![Бо[к] Набокова — книжный клуб](https://boknabok.ru/wp-content/uploads/2026/06/Group-22-Photoroom-1.png)
Содержание
Сериал «Трудно быть богом» (Wink) — это больше десяти часов экранного времени, в которых режиссёр Дмитрий Тюрин и сценарист Андрей Золотарёв пытаются построить мир, проводя откровенные параллели с «Дюной» и «Игрой престолов». В этом амбициозном замахе, где визуальный ряд довлеет над текстом, кроется главная ловушка: российский зритель, насмотревшийся зарубежных сериалов и начитавшийся гневных обзоров, приходит к экранизации с готовым списком претензий, где Арканар слишком чистый, герои будто из барбершопа, а Дон Румата отправляется на поиски отца, чего не было в книге. Всё это правда, однако из отдельных, вырванных из контекста замечаний складывается приговор, вынесенный ещё до попытки понять замысел.
Критика как паразитирование
Есть особый тип критики, который использует произведение лишь как повод поговорить о себе, и искусствовед Алексей Пашков с канала «Искусство — источник радости» — яркий тому пример. Разбирая первую серию с точки зрения архитектуры и брони, он сравнивает три экранизации, ищет культурные паттерны и с торжеством замечает, как в одном кадре уживаются византийская базилика и ренессансный интерьер, а доспехи на герое Бондарчука вписываются в Новое время, поскольку это буквально броня польских гусар. С точки зрения исторической реконструкции это тупиковый путь, ведь речь идет о возможном фантастическом мире, где конструирование реальности из культурных образов и есть его плоть; смешение эпох, перестановка архетипов до состояния узнаваемости — это и есть та самая работа воображения, которая берет готовые коды и пересобирает их в нечто третье.
Однако Пашков минует замысел — он препарирует сеттинг, чтобы показать собственную эрудицию: смотрите, я знаю, как выглядел шлем самурая и что носили польские конники, а эти ребята, снявшие огромный сериал, лишены подобных знаний. Факты занимательные, но к картине отношения имеют мало; уберите этот культурологический слоу-мо, и останется обычный диванный критик с претензией, работающий по безотказной схеме «а ля бэдкомедиан», которая требует минимума усилий и дает максимум ощущения превосходства. Это интеллектуальное паразитирование, где критик питается телом произведения, оставляя его безжизненным, высасывая повод для высказывания и оставляя после себя пустоту. Модель тиражируется моментально: под видео десятки зрителей, посмотревших лишь обзор, подхватывают оптику, и в комментариях тут же находится место для «самурайских шлемов» и рассуждений о том, что «Игра престолов» была лучше — это фрагментарный мир такого зрителя, который упускает целое, смотрит не само произведение, а то, как критик смотрит кино, добавляя свои мелкие замечания. Уроборос дожирает себя.
Арканар, построенный вручную
Пока критик считает ренессансные интерьеры, сериал делает то, что в российской фантастике давно удавалось редко: Арканар создали вручную. В кинопарке «Москино» поднялся целый город с 48 строениями, дворцом, акведуком и 17-метровой скульптурой «Воин на пуме», а пустыню снимали в Иране при 40 градусах, где грим сползал, а бороды отваливались. Художник-постановщик Григорий Пушкин говорит, что для Арканара изучали разные эпохи и континенты, уходя от классического европейского Средневековья, вдохновляясь Египтом и африканскими народами. Художник по костюмам Варвара Авдюшко придумала главный символ этого мира — наждачную бумагу, шершавую и грубую, исключающую прикосновение; здесь мир лишён зелёного цвета, всё выжжено, а костюм главного героя уподоблен панцирю трилобита. За этими «неправильными» доспехами скрывается метод, и в этой плотности, где отсутствуют разные биомы, а есть только сбитый город и блок корабля, мир ощущается цельным; есть и режиссерские находки вроде сцен от первого лица, которых, к сожалению, мало, но именно в них чувствуется кино, и именно там создатели додумывают то, что было пропущено в тексте — например, финальный бой Руматы, который у Стругацких лишь обозначен. Этот рукотворный мир оказался настолько осязаемым, что, судя по всему, часть реквизита перекочевала в клип Егора Крида: когда смотришь на рыцарские доспехи и декорации в его последнем видео, возникает отчетливое ощущение, что это те же самые стены, которые строились для Арканара. Гипотеза, требующая проверки, но она идеально ложится в логику вещей: когда мир построен по-настоящему, он начинает жить своей жизнью, перетекая из сериала в клипы и обратно.
Два мира: книга и сериал
Стругацкие написали повесть о том, как трудно удержаться от вмешательства и сохранить человеческий облик в мире зверей, и чтобы понять, что потерял (или приобрел) сериал, нужно вспомнить, как звучит этот мир в книге. Дон Румата годами наблюдает, как Серые роты убивают ученых и поэтов, а власть дона Рэбы превращает борьбу с образованностью в политику, и Кодекс наблюдателя запрещает ему вмешиваться — у авторов это звучит так:
«Если ты умен, образован, сомневаешься, говоришь непривычное — просто не пьешь вина наконец! — ты под угрозой. Любой лавочник вправе затравить тебя хоть насмерть. Сотни и тысячи людей объявлены вне закона. Их ловят штурмовики и развешивают вдоль дорог. Голых, вверх ногами… Вчера на моей улице забили сапогами старика, узнали, что он грамотный. Топтали, говорят, два часа, тупые, с потными звериными мордами… — Румата сдержался и закончил спокойно: — Одним словом, в Арканаре скоро не останется ни одного грамотного».
В этой грязи, в этом липком ужасе, который Стругацкие передают через текст, и рождается главная мысль о том, что сталинизм и нацизм — сходные явления, а Арканар — это аллегория стран Африки и Азии, на которые СССР наращивал влияние, и это послание о творце, который отстает от творения, а творение лишено понимания творца. Сериал переворачивает эту оптику: главного героя зовут Антон Малышев, он ищет пропавшего отца, а Фёдор Бондарчук играет дона Кубу — военачальника, отсутствовавшего в книге вовсе, и через него показывают строй Арканара и жизнь знати, из-за чего критики уже отметили, что «философия Стругацких уступила место экшену», а от оригинала остались лишь персонажи, имена и мир.
Вселенная на вырост
Разговор о «Трудно быть богом» был бы неполным без контекста, в котором он выходит. Этой осенью Стругацкие переживают настоящий ренессанс экранизаций: одновременно с сериалом Тюрина на Okko и КИОН стартовал «Полдень» Клима Козинского по «Жуку в муравейнике» — первая экранизация этой повести, где Максим Каммерер ищет прогрессора Льва Абалкина, а на январь 2027 года назначена премьера «Отеля „У погибшего альпиниста“», и уже готовится «Машина желаний» по «Пикнику на обочине», задуманная как масштабная киновселенная с фильмами, сериалами и играми. Это уже не единичные проекты, а попытка построить то, чего у российской фантастики до сих пор получалось редко: устойчивую франшизу на основе мира, который создавался десятилетиями. Мир Полудня — это золотой фонд, из которого можно вырастить большую вселенную, где каждый автор сможет развернуть знакомый мир по-своему, ведь у каждого читателя своя повесть, и попытка угодить всем сразу — заведомо бессмысленная затея, поскольку «всех» в этом уравнении попросту нет. Спрос на Стругацких за год вырос на 276%, продажи бумажных книг после премьер увеличились примерно на треть, и это лучше любых критических статей говорит о том, что читатель и зритель готовы вкладываться в этот мир, если им дать возможность увидеть его объемным. Стругацкие — это фантастика мирового уровня, близкая читателю и обладающая потенциалом большой франшизы, состоящей из разных авторов и автономных произведений, и это уже большое дело.
Тарковский как аргумент
Спор о том, портит ли экранизация книгу, ведётся не только в России, и теория адаптации давно отказалась от языка «верности» — Роберт Стэм назвал свою книгу «По ту сторону верности» именно потому, что критический язык часто бывал глубоко морализаторским, полным таких терминов, как неверность, предательство и осквернение, а Линда Хатчеон сформулировала это точнее: адаптация — это «повторение без копирования», новое высказывание, которое вступает с оригиналом в диалог. И тут самое время вспомнить «Сталкер» Тарковского, где Стругацкие сами написали сценарий по «Пикнику на обочине», но Тарковский переписывал его несколько раз, пока от книги остались только Зона и профессия сталкера, и ни у кого язык не поворачивается объявить это «порчей» повести, потому что это великое кино, существующее по своим законам; экранизация — это встреча двух произведений, которая может быть неудачной, но она состоялась, и судить её нужно по законам диалога. С «Дюной» Вильнёва происходит то же самое — сценаристы грубо переписали роман Герберта, увеличив роли женщин и добавив экшена, а с «Домом Дракона» еще показательнее, где создатели развели руками: «мы читали Мартина, но будет по-нашему», вырезав Крапиву и отдав её линию Рейне, и при этом сериал обсуждают автономно, как сериал, и российскому зрителю стоит однажды заметить эту асимметрию.
Здесь стоит вспомнить главное: плохая экранизация книгу испортить не в силах. Она способна разве что запутать зрителя, который взял в руки пульт вместо тома. Книга никуда не исчезает, и любой фильм — даже самый провальный — лишь подогревает к ней интерес. Единственный реальный риск — это когда экранизация оказывается настолько яркой, как «Гарри Поттер» или «Властелин колец», что в массовом сознании замещает собой первоисточник. Но и это вопрос оптики, а не порчи текста: интерес к книге растет, она подтверждает свой классический статус и чаще всего превосходит любую попытку передать её визуально. Такова уж природа литературы.
Трудно быть критиком
Meduza назвала сериал «беззубым», указав на потерю утопического будущего и темы науки, но требовать от сериала прямого политического высказывания — значит игнорировать законы искусства, ведь линия поиска отца делает его сложнее любой агитки и ложится на современную политическую полемику так, что удовлетворяет обе позиции. Для «своих» это история о сильном отце и корнях, где не зря Бондарчук играет могущественного феодала, а для «чужих», уехавших, — о потере, о невозможности вернуться, о системе, которая перемалывает всех, и сериал обходит стороной обе стороны, что и делает его искусством. Претензия Meduza — взгляд на культуру через узкую политическую оптику большого медиа, которое в вопросах искусства мыслит прямолинейно, и им можно ответить их же оружием, назвав статью «Трудно быть критиком».
Ведь каждый думает, что быть критиком — его воля и проявление свободы слова, это касается политики, кино и прочего, где можно раздавать советы и выносить вердикты, но критик ограничен — всегда. Он мыслит глобально или локально, но довольствуется лишь одной гранью куба: тот, кто увидел в клипе Егора Крида только «реабилитацию нацизма» из-за футболки с постером «Иди и смотри», остановился на первой грани, проигнорировав контекст и то, что за бренд сделал вещь. Он увидел знакомый образ и счел свой долг выполненным, но чтобы взять весь куб, нужно приложить усилие и захотеть увидеть остальные грани — в прессе же редко встречается множество интерпретаций, есть пара версий с вариациями, под которые каждый может вставить свое мнение, и даже партнерские материалы, вышедшие к премьере, порой говорили о сериале больше, чем те, кто его «посмотрел». Страннее всего слышать это от Сергея Лукьяненко, который оценил сериал, но сказал, что с материалом надо аккуратнее, присоединившись к хору, при том что у него самого полно экранизаций, далеких от текста.
И тут самое время вспомнить, что во всех экранизациях «Трудно быть богом» — у Фляйшмана, у Германа и в новом сериале — звучит пастернаковский «Гамлет». Румата читает свой перевод монолога «Быть или не быть» местному книгочею, и в этом чтении скрыт весь его выбор. «Умереть, уснуть», — произносит он, и речь здесь идет о желании закрыть глаза и перестать видеть. Уснуть и видеть сны — это удел безучастного зрителя, который взирает на Арканар со стороны и позволяет жестокости течь своим чередом. Альтернатива — выйти из сна в ярость, взяться за меч и крошить всех подряд, как поступает Румата в финале. Оба пути ведут в тупик. Свободный человек — тот, кто удерживает в себе оба полюса одновременно: он видит весь ужас мира и продолжает смотреть, отказываясь как от спасительного сна, так и от слепой ненависти. Это и есть то самое «третье»: вместо безучастного зрителя и критика-ненавистника — свидетель, который видит целое и отказывается отворачиваться. Быть зрителем в таком смысле — труднейшая форма свободы для человека, который отказывается уснуть и убивать.
Зритель как замаскированный бог
Смотрите, смотрите, друзья мои, думал Румата, медленно поворачивая голову из стороны в сторону. Этого никто из людей еще не видел. Вот так и зритель в темноте зала оказывается в положении замаскированного бога: он видит всё, понимает всё, знает, чем кончится дело, — но лишён возможности крикнуть, предупредить или остановить, и ему остается только смотреть. Это физическая почти невозможность вмешаться: ты приходишь в этот мир из другого, где свет и покой, и поначалу кажется, что ты просто гость, что ты здесь проездом, но проходит час, другой, третий — и ты уже здесь, ты свой среди этих грязных, потных, жестоких людей, ты понимаешь их язык, страх, рабскую психологию, и ты ненавидишь их — за то, что они такие, и за то, что сам начинаешь быть таким же.
Стисни зубы и помни, что ты замаскированный бог, что они творят без злого умысла, и почти никто из них безвинен, но как быть терпеливым, когда на твоих глазах убивают, насилуют, сжигают заживо? Как оставаться богом, если ты всего лишь человек — с животным страхом и животной яростью? Зритель проходит через это: сначала он думает, что просто смотрит кино, потом начинает разбираться, почему такая архитектура, почему такие костюмы, почему смешаны эпохи, и понимает, что это замысел, мир по своим законам, и законы эти жестоки; зритель перестает быть просто зрителем — он становится свидетелем, а свидетель — тот, кто оказался пленником взгляда. Пусть они режут и оскверняют, мы будем спокойны, как боги, но спокойствие дается дорого, ценой отказа от собственной человечности, и в какой-то момент понимаешь, что ты уже один из них, из этих серых, равнодушных людей, привыкших ко всякому зверству, и тогда задаешь себе вопрос: а был ли я когда-нибудь богом? Или это была маска, роль, игра, чтобы удержаться на краю безумия?
Быть зрителем — это работа, требующая усилия понять чужой замысел на его условиях; одни смотрят бездумно и забывают, другие критикуют по трейлеру, по обзору, по чужому мнению, и этот второй тип засоряет пространство однообразной, штампованной критикой там, где есть эпоха, экранизация или исторический контекст. «Трудно быть богом» — это тот случай, когда стоит вспомнить, что экранизация — встреча двух произведений, которая может быть неудачной, но она состоялась, и увидеть её, понять законы и завершить замысел авторов — и есть труд зрителя. Быть читателем или зрителем — навык редкий, практически дар свободного сознания, а богом быть, как мы знаем, очень трудно. [К]
