Вселенная Сирина. Письмо шестое – о романе «Машенька»

Мой милый друг, я ужасно по тебе скучаю, знала бы ты. Ты наверняка тоже скучаешь, но по кому, стоит только догадываться. В темноте сознания твой образ отдаляется от меня куда-то в бесконечность. В пропасть между мирами, возможно, ту самую, в которой встречаются Лев Глебович Ганин и Алексей Иванович Алферов. Зажечь бы списку и разглядеть этих людей. Один явно молодой, замкнутый человек. Второй, судя по запашку взрослого мужчины, «в котором есть что-то грустное», прожил уже свою жизнь ради себя самого и все его мысли направлены на приезд любимой жены. Собственно, «Машенька». Первый роман Набокова (издание «Слова» за 1926 год) разворачивается в берлинском пансионе. То дом теней, который в ночи вместе с поездами уносит ветром. Метафора времени, да. Алферов усматривает некоторый символизм встречи с Ганиным в застрявшем лифте в абсолютной темноте. Однажды наш общий знакомый Глеб передал мне с чужих фраз, что в этой сцене вся русская эмиграция. Не помню точно; что хорошо помню: меня поразило начало – я сразу почувствовал, что действие происходит во тьме – ведь реплики приведены без ремарок. Знаешь, как это обычно бывает, когда берешься за новую книгу: ещё не видишь ничего, только где-то в глубине сознания мозг воспроизводит голоса, которые мы никогда в жизни не слышали и говорят они именами людей, которых мы никогда не увидим… Короче, главный герой – Лев Глебович Ганин – молодой эмигрант, и его предыстория для нас важна не меньше, чем то, что происходит с ним в берлинском пансионе. Нам известно, что ему двадцать шесть лет, он во время Гражданской войны оказался в Крыму и в 1919 году был вынужден эмигрировать, а с тех пор, уже шесть лет, скитается по чужим городам и пансионам. Но суть не в хронологии. Нора Букс, профессор Сорбонны, давно подметила: Набоков не случайно называет своего героя именем, которое у самого Алферова вызывает насмешку — «Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно…». По мнению Букс, это сложное, редкое соединение, которое «от вас требует сухости, твердости, оригинальности», несёт в себе программу, обязывающую самого героя. За этим именем — целый комплекс качеств, которые Ганину предстоит оправдать или преодолеть: отстранённость, внутренняя собранность, готовность к единственному, своему пути. И тут же — важнейший для всего романа принцип: «всякое имя обязывает», а значит, и судьба Ганина, его изгнанничество, его память — всё это завязано на том, как он это имя носит и что с ним делает.

Наверное, это пока не очень понятно. Вернемся к этому позже, а пока познакомимся с обитателями пансиона, кои представляют практически типажи русской эмиграции, все они маркированы запахами и цветами – как это выводит в своём исследовании Нора Букс. Она подметила: Набоков даёт каждого жильца через обонятельный след, через цветочный или растительный код. Там, в берлинской тесноте, пахнет не просто едой и сыростью – там пахнут времена. Старый поэт Подтягин – от него веет сухими травами, лавандой, чем-то аптечным, почти истлевшим, как его собственные стихи, которые никто не помнит. Антонина Петровна, та, что вечно в чёрном, – от неё горьким миндалём, запахом неудавшейся любви и старых кружев. Сама хозяйка пансиона госпожа Дорн ассоциируется с увядшей розой – она и внешне похожа на засохший цветок, а её фамилия с немецкого переводится как «шип», который является не только атрибутом розы, но и символом печали. А Клара – ты помнишь Клару? – она пахнет свежим хлебом и фиалками, такими скромными, почти незаметными, как она сама; её образ связан с цветами апельсинового дерева, символом девственности, а чёрное платье становится трауром по несостоявшемуся счастью, пародийным знаком вечной женственности. И это не случайно: каждый цветок в «Машеньке» – знак судьбы. Подтягин – полынь, Алферов – герань, та самая, что на подоконнике, приторно-кислая, затхлая, бездарная. Людмила, любовница Ганина, – это орхидея, манерная и претенциозная, влачащая за собой ложь изысканных чувств; её образ – вариант профанации запаха как признака души, профанации самого аромата любви. У неё «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет», а надушенное письмо Ганин воспринимает как нелепость – «опрыскать духами сапоги для того, чтобы перейти через улицу». И даже Алферов, муж Машеньки, несёт в себе этот же запах увядания: «хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке». Ганину же достаётся запах дождя и дорожной пыли – он ведь весь в движении, в бегстве, он ещё не осел, не прирос к этому пансиону, как другие. Хотя бы прибавил сюда нарцисса, догадываюсь, как он пахнет. А вот Машенька – её запаха нет. Она пахнет только в памяти Ганина: сиренью, как в том далёком русском лете, когда он впервые увидел её в калитке. Но сирень не цветёт в Берлине в апреле – и это, знаешь, та самая «нетка», о которой мы ещё поговорим. Её нет, а запах есть – но только в его голове. И в этом – главный набоковский парадокс, который он сам же и формулирует: «память воскрешает всё, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним». Машенька – это запах, которого нет, но который один только и способен воскресить прошлое. И потому она остаётся вечной, нетленной, не принадлежащей ни прошлому, ни настоящему.

Дни Ганина между той встречей в лифте и назначенным прибытием поезда – это дни ожидания, какие мы с тобой знаем слишком хорошо. Он просыпается в своей комнате, слышит за стенкой кашель Алферова, видит сквозь мутное окно серое берлинское небо – и начинает вспоминать. Не просто перебирать в уме – он переживает заново каждую минуту с Машенькой, он живёт в том прошлом плотнее, чем в настоящем. Набоков пишет это так искусно, что мы, читатели, путаемся: вот Ганин идёт по улице, но в его голове – аллея в имении, вот он садится в трамвай, а видит перед собой её платье в горошек. И весь этот роман длится ровно семь дней – как творение мира. Семь дней ожидания, за которые Ганин создаёт свою Машеньку заново, из обрывков, из запахов, из случайных слов. Временная модель романа двухмерна – в ней есть только прошлое, настоящее призрачно, а будущего нет вообще. Ганин терпит настоящее, чтобы иметь доступ к прошлому. Прошлое не уходит – оно остаётся рядом, его можно потрогать, вдохнуть, войти в него, как в картину или книгу.

И здесь, мне кажется, Набоков обнажает механизм воспоминания. Ганин сначала извлекает образы из архивов сознания, но тут же он их заново создаёт. Возьмём сцену, где Ганин лежит в комнате и слышит кашель Алферова за стеной – и вдруг перед ним возникает Машенька в саду, в белом платье, с веткой сирени. Но он помнит не целиком ту сцену: он помнит обрывки – свет сквозь листву, запах мокрой земли, звук её смеха, смешанный с шумом поезда. И из этих осколков он собирает картину, как мозаику. Исследователи называют это ассоциативной памятью: один импульс – кашель, запах, цвет – запускает цепь образов, которые Ганин тут же достраивает, дописывает, досочиняет. Это не Пруст с его madeleine, где воспоминание возникает непроизвольно, как дар. У Набокова воспоминание – это труд. Филип Сикер пишет, что Набоков был «неудовлетворён краткостью непроизвольного (прустовского) припоминания». Его герои стремятся «заново заселить своё русское прошлое через кропотливый процесс эстетической реконструкции». Ганин не ждёт, пока память сама явится к нему – он вытаскивает её, вымучивает, переживает заново, сцену за сценой. И здесь параллель с Джойсом – с его Стивеном Дедалом, который тоже творит себя через язык, через бесконечное переписывание прошлого. Но у Джойса память – поток, река, несущая всё подряд. У Набокова – иное: память как мастерская, где Ганин – ремесленник, точащий, шлифующий, перекраивающий воспоминания, пока они не становятся реальнее самой реальности. Юрий Левин замечает, что «Машенька» – это роман об оппозиции существования и несуществования, где прошлое Ганина существует интенсивнее, чем его настоящее. Два художественных пространства – берлинское «здесь» и русское «там» – переплетаются монтажно, и прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни». А Борис Аверин называет Набокова «гением тотального воспоминания», человеком, помнившим «великое множество мелочей, связанных с разными возрастными этапами, – мелочей, которые большинство людей обычно забывают безвозвратно. И этот гений памяти обладает и управляет ею, он творит этой Мнемозиной.

Помнишь, как позже появится у Годунова-Чердынцева:

Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина,
полумерцанье в имени твоем,
и странно мне по сумраку Берлина
с полувиденьем странствовать вдвоем.

 
Но вот скамья под липой освещенной…
Ты оживаешь в судорогах слез:
я вижу взор, сей жизнью изумленный,
и бледное сияние волос.

 
Есть у меня сравненье на примете
для губ твоих, когда целуешь ты:
нагорный снег, мерцающий в Тибете,
горячий ключ и в инее цветы.

И в этом творчестве памяти – вся суть Ганина. Он творит не только Машеньку, но и самого себя. Мы знаем о нём так мало: нам говорят, что он воевал – был в Ялте, где «готовилась военная борьба», а она, Машенька, где-то в Малороссии. Он хранил пять её писем, полученных уже в Крыму. Но верим ли мы этому? Может быть, вся его военная легенда – такой же вымысел, как и его любовь. Он ведь будущий писатель – я чувствую это. Он смотрит на старого поэта Подтягина и видит себя, но другого себя, того, кем он мог бы стать, если бы не уехал. Нора Букс пишет о Подтягине как о поэте, застрявшем в Берлине по дороге в Париж. Для Ганина Берлин – этап, ступень, а для Подтягина – тупик, остановка. И Ганин, помогая старику, видя его беспомощность, его потерю паспорта, его сердечную болезнь, – смотрит на него как на предостережение. «Я ведь из-за этих берёз всю свою жизнь проглядел, всю Россию… я сам поэзией охолостил жизнь, а теперь поздно начинать жить сызнова». И Ганин, слушая это, делает вывод: он не хочет стать Подтягиным. Он уезжает, чтобы не остаться. И в этом – его первый творческий акт: отказ от роли, которую ему навязывают обстоятельства. Он предвосхищает Годунова-Чердынцева, который тоже будет творить себя заново. А Подтягин – он, может быть, и есть тот самый Кончеев, но несостоявшийся, недописанный. Не натягиваю глобус, мой друг, я знаю, как это может показаться, но мне кажется, что все эти персонажи – один плод, тот самый, который читатель, ежели не распробует, будет называть уникальным и неповторимым. Суть Вселенной Сирина – в круге вечных повторений одного и того же. Это история Адама, потерявшего свой рай

И сон Ганина – он есть, и в нём рай. Не описанный, не явленный, а подразумеваемый. Как у Пруста – в «По направлению к Сванну» Марсель лежит в кровати, и его сознание, засыпая, переносится в прошлое, туда, где мама должна его поцеловать. И Ганин, наверное, тоже чувствует что-то подобное: сквозь сон – тепло, свет, запах сирени. Но сон обрывается – приступом Подтягина. Старый поэт кашляет, мечется, и рай исчезает. Поэзия (Подтягин) разрушает сон (рай). Или наоборот – реальность врывается в мечту. И Подтягин, этот умирающий старик, произносит слова, которые я искал: «Россию надо любить. Без нашей эмигрантской любви России – крышка. Там её никто не любит». Чувствуешь ли ты эту боль эмиграции, весь ужас 1899–1924 годов: мир рушится, дом, который казался Раем, превращается в пепелище. Так, семья Набоковых в апреле 1919 года навсегда покинула Россию, спасаясь из Крыма. И Ганин – один из немногих, кто хотя бы на словах, но участвовал в той борьбе. Он – свидетель. И его память – единственное, что осталось от того рая, от того, что было его Россией.

А рядом с этим новым, не знаю, чистилище – Людмила и Клара. Антитеза, которая как будто написана про … одного моего друга. Людмила – женщина-плоть, женщина-настоящее. Она здесь, рядом, она приходит к Ганину в комнату, она целует его, она требует любви, но Ганин смотрит на неё и видит только замену, маску чего-то настоящего. Людмила пахнет духами, резкими, как её голос, она говорит о пустяках, она ревнует, она хочет, чтобы Ганин остался. Но Ганин бежит от неё, потому что она – это здесь и сейчас, а он живёт там и тогда. Клара – совсем иная. Она тихая, она влюблена в Ганина молча, она не смеет даже протянуть руку, она только смотрит на него из-за ширмы, когда он играет на рояле. Клара – женская версия Ганина: она тоже ждёт, она тоже помнит (но что? своё детство? свою Россию?), она тоже не может шагнуть через порог. Но Ганин не замечает Клару, потому что она слишком похожа на него – она зеркало, а он не хочет видеть своё отражение в женском обличье. Исследователи называют Клару «двойником Машеньки». Подумай: Клара – тихая, незаметная, влюблённая в Ганина. Она – его настоящая Машенька, та, что рядом, та, что ждёт. Но Ганин не видит её. Он смотрит сквозь неё – на ту, которой нет. Исследователи пишут, что лицо этой России теперь – «Алферов и несчастная Клара, двойник Машеньки». Клара – это, если угодно, – Россия, которая осталась. Не та, что в воспоминаниях, а та, что в Берлине. Тихая, бедная, любящая. И Ганин проходит мимо. Как мы все проходим мимо того, что у нас есть, глядя на то, что потеряли. Людмила – попытка заглушить память телом; Клара – сама память, но бессильная, без голоса. И только Машенька – это образ, чистая идея, которую Ганин не хочет пачкать ни плотью, ни молчанием. Вот так, мой друг, мы все и живём: между теми, кто предлагает нам настоящий миг, и теми, кто отражает нашу тоску. А мы выбираем то, что недостижимо – потому что только недостижимое можно любить бесконечно.

И когда я читал о Людмиле, я не мог не думать о ней – о нашей общей E. Ты ведь знаешь, о ком я. Мы были близки, я хотел объяснить тебе, что нас связывало, но слова превращались в туман, как дыхание на стекле. Сейчас уже в третий раз спираль моей жизни возвращает меня к тому же положению: я, как Ганин, жил её портретом, который сам же и нарисовал, а она – настоящая, живая, но другая, не та – всегда была где-то рядом, но я боялся повернуться, чтобы увидеть. И когда она ушла – или когда я ушёл, – я понял, что любил не её, а свою версию её, ту, что создал из запахов, случайных улыбок, из того летнего вечера, который я переписывал в памяти сотни раз. Хотя, мой друг, конечно, не все так просто. Ты же знаешь и другие знают, кто читает это письмо.

Психологи говорят, чтобы отпустить прошлое, нужно прожить с полнотой. Не вырвать страницу, а перечитать её до конца, до последней буквы, до боли в глазах. После расставания мы часто застреваем в попытках понять, что пошло не так. Выход – не в забвении, а в том, чтобы разделить «я» и «историю отношений», признать свою ценность и продолжить путь, где прошлое – не приговор настоящему. И Ганин в финале делает именно это. Он не бежит от Машеньки или к ней – он проживает своё воспоминание до конца, до последней капли, до того момента, когда образ «остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней». Он завершает свой роман. И только тогда может уйти. Это и есть та самая полнота: не забыть, а допомнить до конца.

Есть такой вид бабочек, знаешь. Психеи. Посмотри обязательно. Есть еще Мнемозины. И  переливница ивовая, чем-то вы похожи, мои хорошие. И вот Ганин описывает бант на косе Машеньки – «большой бант на косе, напоминавший бабочку-траурницу». Бабочка – это око Набокова. Это его личный знак, вензель, его подпись. И здесь, в первом романе, она уже появляется. Образ легкокрылой бабочки – это и символ яркой первой любви, такой ранимой и незащищённой, и символ самой героини – немного легкомысленной и наивной. Но бабочка – это ещё и то, что улетает. То, что нельзя поймать. То, что живёт один день. Машенька – бабочка. Её нельзя сохранить. Можно только помнить. Исследователи пишут о «неулетающей бабочке» как о метафоре образа, сохранившегося в памяти. Но разве бывает неулетающая бабочка? Нет. Бабочка всегда улетает. И Машенька улетает. Остаётся только воспоминание – как засушенный экземпляр в коллекции. Красивый, но … впрочем, не будем об этом.

Но смотри, как хитер Набоков. Ганин в финале не бежит за Машенькой на перрон – он уходит в иную сторону. Он совершает подвиг: продумывает план, переводит часы, поит Алферова, но на самом перроне – он исчезает. Он не повторяет ошибку Набокова, который, возможно, остался бы, бился в закрытые двери, как бился о колени в дверях Светланы Зиверт. (О, как это знакомо мне, мой друг!) История Набокова со Светланой – кривое зеркало, в котором я узнаю себя. Он нашёл её в начале 1922 года. Почти половина стихов его первого сборника «Гроздь» обращены к ней. Была помолвка. А потом – крах. Её родители решили, что «за такого голоштанника нечего выходить замуж». И он, Набоков, 25 мая 1923 года пишет ей последнее, запретное, прощальное письмо с фермы на юге Франции, полное страстных сожалений.

Свет, я прощения не прошу, что вот пишу тебе, в данную минуту это мне кажется так просто… Когда письмо уйдет, я, быть может, спохвачусь, будет дико и страшно, что написал. Но я так далек от Берлина, от тебя, так невозможно столкнуться с тобой — у входа в какой-нибудь театр (как это не раз случалось), что я без боязни пишу, без чувства неловкости пишу это ненужное письмо. И в конце концов, вся твоя семья мне дорога, весь Лихтерфельд связан в моей памяти с самым большим счастьем, которое было и будет у меня — и поэтому не легко отрезать это живое вспоминание, стать равнодушным к нему и чужим… И видишь: я даже не могу написать литературно и почерк странно клонится — это потому что я сейчас работал, копал, и вот пальцы не слушаются.

Знаешь, какая есть свобода? Я ведь сейчас могу тебя назвать всеми теми именами, которыми тогда называл, могу сказать тебе самые сумасшедшие, самые нежные вещи — и ты ничего не можешь сделать — приходится читать. Вот моя свобода..

А через неделю он посвящает новое стихотворение Вере Слоним – той, что станет его женой. Исследователи говорят, что это письмо к Зиверт – «словно бы само расстояние, разделяющее их, давало ему на это право», и что с него начинаются письма к Вере. Набоков даёт Ганину другой финал – ту самую волю, которой, возможно, не хватило ему самому. И это – главная правда романа: искусство исправляет жизнь. Оно даёт нам другой конец.

И знаешь, я тогда, в конце лета, отправил похожее письмо нашей знакомой. Такое же – прощальное, поменяв некоторые детали из цитированного. Я думал, если Набоков встретил после того свою Веру, может, повезёт и мне? Сейчас уже не знаю, мой друг. Но всё ещё Верю – с большой буквы, как в том стихотворении… Поговорить бы с тобой о розе и соловье – о том, что никогда не встретятся, но песни не знают преграды. И пока мы помним, пока мы поём – мы живы.

Знаешь, я всё думаю о доме. О том самом пансионе, который гремит поездами «день-деньской и добрую часть ночи». И от этого грома «казалось, что весь дом медленно едет куда-то». Не стоит на месте, не укоренён — плывёт, как корабль-призрак. Кларе казалось, что она живёт «в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то». Исследователи называют это метафорой «дом-поезд». Пансион — не жильё, а зал ожидания, временное пристанище для вечно сменяющих друг друга пассажиров. Они мечтают уехать, и окно Ганина выходит прямо на железнодорожное полотно — «возможность уехать дразнила неотвязно». Но поезд в «Машеньке» — состав больший. Исследовательница Чжу Цзывэй пишет: это призрак. Призрачный поезд прорастает в интерьеры домов, в город, в самих персонажей. Ганин «никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома». Слышишь это, мой друг? Поезд входит «с той стороны», его «призрачный гул расшатывает стену», он «толчками пробирается по старому ковру, задевает стакан на рукомойнике, уходит наконец с холодным звоном в окно». Исследователь замечает, что поезд здесь олицетворён: он как «неловкий человек в незнакомом пространстве» — «не попадает в дверь и шатает стену, спотыкается на ковре, задевает стакан». Дом — призрак, сквозь который «можно просунуть руку, пошевелить пальцами».

К слову о прозрачных вещах, мебель в пансионе — «кости разобранного скелета». У Клары в комнате висит копия картины Арнольда Бёклина «Остров мертвых» — при всей пародийности, она указывает на призрачную природу обитателей. В последний совместный вечер в доме был «бледноватый, загробный свет». И сами пансионеры связаны со смертью. Подтягин умирает, задыхаясь в эмиграции. Алферов в финале, опоенный Ганиным, засыпает «мёртвым сном». А Ганин? Он в пансионе постепенно впадает в «состояние рассеянья воли»: «мутные сумерки, которыми постепенно наливалась комната, заполняют его всего, претворяют самую кровь в туман». Но в финале есть и преодоление смерти. Ганин видит, как строится новый дом: «жёлтый, деревянный переплёт — скелет крыши, — кое-где уже заполненный черепицей», и один из рабочих двигается «по самому хребту». Строящийся дом как будто обрастает плотью. Черепица вызывает ассоциацию с черепом, но это уже не смерть — это рождение, строительство, новая жизнь. Ганин уезжает — и где-то строится новый дом. Может быть, для него.

Но весь этот мир — призрачным так и останется. А. А. Долинин пишет: эмиграция в романе — это «полустанок, где застряли и сбились в кучу выброшенные из экспресса пассажиры; жизнь проносится мимо и сквозь них, а они — бездомные, потерянные, одинокие — ведут мнимое существование теней». Теней, мой друг. Тех самых теней, о которых мы уже говорили. И вот Ганин продаёт свою тень. «Не брезговал он ничем, — пишет автор, — не раз даже продавал свою тень, подобно многим из нас». Исследовательница Елена Белоусова замечает: этот мотив тени вводится в текст именно в эпизоде киносъёмки, и дальше он разрастается, множит «теневые» объекты. Помимо Ганина, тенями оказываются Подтягин («большая серая тень в кресле»), другие обитатели пансиона («дом, где жило семь русских унылых теней»), даже незнакомые жители Берлина. И это «усугубляет ощущение иллюзорности, призрачности берлинской жизни Ганина, её незначительности». Мотив тени становится «символом ничтожной, пустой жизни, т.е. фактически небытия». И вот Ганин сидит в кинозале, скучает, украдкой зевает — и вдруг на экране, среди хлопающей по заказу толпы, узнаёт себя. «С пронзительным содроганьем стыда». Исследователи подчёркивают: в этом эпизоде «вся жизнь ему представилась той же съёмкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует». Ганин выходит из кинотеатра и думает о своей тени: она будет «странствовать из города в город, с экрана на экран», и он никогда не узнает, «какие люди увидят ее, и как долго она будет мыкаться по свету». Это мысль о вечности, но вечности пустой, механической, бессмысленной. О тени, которая переживёт тебя, но не сохранит тебя. Ах, мой друг, как это близко нам! Мы живём в эпоху, когда каждый миг можно запечатлеть, остановить, сохранить. Но сохраняет ли фотография память? Или она её убивает? Читаю: по мере того как пространство прошлого оживает в памяти героя, обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, «превращается в фотографию». Фотография — это иллюзия достоверности. Она даёт нам изображение, но не оставляет жизнь. Она фиксирует мгновение, но делает его мёртвым изначально. Исследователи кинематографа напоминают: «самое реальное из искусств оказывается и самым иллюзорным». Это противоречие, пишут они, «составляет одну из глубинных сущностей искусства кино». Кино — как зеркало, оно «отвечает древнейшим представлениям об искусстве как удвоении жизни». Но удвоение — это не жизнь. Это те Тени, что со ахейских времен покоятся, как подземные реки, под слоями текста.

Однако не все так грустно. Кинематография и цирк, ведь важнейшее из искусств. Так вот и этого важнейшего не лишена и «Машенька». Вспомни сцену, где Ганин поздно вечером едет на велосипеде на свидание с Машенькой. Сначала — общий план, внешняя точка зрения. А потом — резкая смена: мы оказываемся внутри героя, видим его глазами: «Он выходил из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак, зажигал нежный огонь в фонарике велосипеда, — и теперь, когда он случайно вдохнул карбид, ему всё вспомнилось сразу: мокрая трава, хлещущая по движущейся икре, по спицам колёс, круг молочного света, впивающий и растворяющий тьму, из которой возникали: то морщинистая лужа, то блестящий камешек, то навозом обитые доски моста, то, наконец, вертящаяся калитка…». Это чистое кино: крупные планы, смена ракурса, монтаж деталей. И этот кинематографический приём — не просто стиль. Он создаёт реальность воспоминаний. Исследователи замечают: мир воспоминаний у Набокова окрашен в различные цвета (в отличие от берлинского мира) — «огненно-румяные полоски» вечернего солнца, «густые ольхи, отражающиеся в пруду чёрными павлиньими глазами», «розовато-млеющее небо». И главное: «это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо «интенсивнее» — как пишут в газетах, — чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман». Сама память становится романом — и мы, читатели, смотрим этот фильм вместе с Ганиным. Причем это двоемирие, как мы оговаривали в прошлых письмах, одна из основных особенностей набоковской прозы. В «Машеньке» посредством монтажа искусно переплетаются два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни». Исследователи говорят о «биспациальности»: противопоставляется «объективная действительность в целом» и «мир идеальный, потусторонности, воспоминаний». И вот что важно: реальное пространство — это прежде всего пространство русского пансиона. А воображаемое — Россия, усадьба, Машенька. Но какое из них реальнее? Для Ганина — воображаемое. Для нас, читателей — тоже, потому что оно описано ярче, детальнее, интенсивнее. Мы верим в Машеньку больше, чем в Людмилу. Мы помним Россию Ганина лучше, чем Берлин. И в этом — главная ирония и главная правда романа: воспоминание реальнее реальности. «Воспоминаемое для Ганина оказывается более значимым, время воспоминания становится настоящим».

Исследовательница Ирэн Масинг-Делич предлагает еще одну интересную оптику: читать «Машеньку» как трагикомедию ошибок и как посвящение Александру Блоку. Подумай, ведь Ганин всю дорогу ошибается. Он принимает желаемое за действительное. Он думает, что Машенька — это его Машенька, но она — жена Алферова. Он думает, что сможет её увезти, но в последний момент уезжает сам. Он думает, что живёт в реальности, а живёт в воспоминании. Вся его любовь — это цепь ошибок, комических и трагических одновременно. А Блок? Блок — поэт Прекрасной Дамы, поэт недостижимого женского образа. Машенька для Ганина — та же Прекрасная Дама: недостижимая, существующая только в воображении, в мечте, в стихах.

Дома растут, как желанья,
Но взгляни внезапно назад:
Там, где было белое зданье,
Увидишь ты черный смрад.
Так все вещи меняют место,
Неприметно уходят ввысь.
Ты, Орфей, потерял невесту, 
—Кто шепнул тебе: «Оглянись»?..
Я закрою голову белым,
Закричу и кинусь в поток.
И всплывет, качнется над телом
Благовонный, речной цветок.

И в этом смысле «Машенька» — это прощание с символизмом, с блоковской идеей Вечной Женственности, которая оказывается просто женой пошлого Алферова. Трагикомедия, мда…

Исследователи также находят в «Машеньке» тургеневские претексты. Тургенев — певец усадебной России, поэт первой любви. Набоков вступает с ним в диалог, но переворачивает его: у Тургенева первая любовь — это начало жизни, у Набокова — это конец рая. У Тургенева героиня реальна, у Набокова — призрак. И этот диалог с классикой не ограничивается одним Тургеневым. А ещё — Данте. Машенька как Беатриче, которую Ганин, подобно Данте, любит всю жизнь, но никогда не достигает. И Шамиссо — мотив тени, восходящий к «Удивительной истории Питера Шлемиля». Ганин — человек без тени? Или, наоборот, он сам — тень, а Машенька — его утраченная реальность?

Но главное из этих пересечений, конечно, Фет. Нора Букс считает стихотворение Фета «Соловей и роза» доминантной метафорой всего романа. Драматизм фетовского сюжета, пишет она, «обусловлен разной темпоральной природой лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью». В романе Набокова то же самое: Ганин — персонаж настоящего, Машенька — прошлого. «Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каковым и являются сон, мечта, воспоминание, медитация». Исследователи находят скрытые цитаты из Фета в тексте. Из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями…» — ср. у Фета: «Зацелую тебя, закачаю…». Ганин постоянно вспоминает «нежную смуглоту», «чёрный бант на нежном затылке» — ср. у Фета: «Ты так нежна, как…». И весь роман — это песня соловья о розе, которая никогда не ответит. И эта метафора, мой друг, пронизывает всё: от запахов до финала, от первой встречи до последнего отказа. Ведь Ганин в конце концов отказывается от встречи — и тем самым остаётся соловьём, чья песня вечна, а роза — недостижима. Это и есть та самая правда, которую мы не хотим знать: любовь возможна только как недостижимость. Как песня, которая никогда не будет услышана той, кому она предназначена.

Исследователь Чжао Сяоцзе пишет о мотиве изгнания: в «Машеньке» он обретает новые смыслы — «ассимиляцию, принятие состояния, изгнание как новую форму жизни». Пафос утверждения своей личности и творческой свободы воспринимается как «преодоление прежних привязанностей и иллюзий». А метафизическая «бездомность» оборачивается поиском «дома» в себе. Ганин в финале не находит дом в Берлине — но он и не ищет его. Он уезжает. Но уезжает ли он к дому? Или он понял, что дом — это не место, а способность помнить, способность творить? Может быть, поэтому он и оставляет Машеньку — чтобы сохранить её как образ, как дом в себе, а не как реальную женщину, которая разрушила бы иллюзию. И эта мысль перекликается с тем, что мы говорили о памяти как о творчестве. Дом в себе — это не место, это способность творить реальность из обломков прошлого.

И ещё, мой друг, я нашёл несколько нитей, которые мы пока оставили в тени. Вода. Я наткнулся на работу о «водной стихии» в «Машеньке». И действительно: дождь, лужи, река, лодка, в которой Машенька плывёт, — вода пронизывает роман. Вода — это память. Текучесть, изменчивость, невозможность удержать. Ганин помнит Машеньку в лодке — «она гребла, и весла оставляли за кормой две тёмные, медленно зараставшие борозды». Это же чистая метафора воспоминания: след, который сразу же исчезает. И дождь в Берлине — серый, бесконечный, смывающий всё. Вода — это и жизнь, и смерть, и то, что уносит. Исследователи пишут о «пороговой ситуации» пребывания человека на чужбине. Вода — это граница. Между Россией и Берлином. Между прошлым и настоящим. Между жизнью и смертью. И Ганин — он как будто всё время переплывает эту реку, но никогда не достигает берега. Как соловей, который поёт у реки, но роза на другом берегу.

А ты знал, что в «Машеньке» есть и фольклорно-мифологические мотивы? Исследователи находят там архетип «отыскания невесты или похищенной жены» и необходимость спасения «от неминучей беды». Ганин — это герой, который ищет свою утраченную невесту. Но в отличие от сказки, он не находит её. Или находит, но отказывается. Это перевёрнутый миф. Как в сказке: герой отправляется в путь, преодолевает препятствия, находит возлюбленную — и живёт долго и счастливо. У Набокова: герой отправляется в путь, преодолевает препятствия, находит возлюбленную — и уезжает. Он отказывается от счастья. Потому что счастье в реальности — это смерть для мечты. И это, мой друг, страшнее любой сказки. Это правда, которую мы не хотим знать. И в этом, возможно, самая глубокая связь между всеми этими слоями: Набоков переворачивает не только сюжеты классиков, но и сам механизм сказки. В его мире герой не получает награду, потому что награда — это конец пути, а конец пути — это смерть. И Ганин выбирает бесконечное путешествие, бесконечную песню, бесконечную память. Он остаётся соловьём, который поёт о розе, но никогда не сорвёт её. И в этом — и его трагедия, и его победа.

И знаешь, мой друг, когда я думаю об этом — о доме-поезде, о проданной тени, о двойниках и зеркалах, о Фете и Блоке, о воде и бабочке, — я понимаю, что Набоков в своём первом романе уже создал всю свою вселенную. Все эти слои, все эти отражения, все эти призраки — они уже здесь, в «Машеньке». Исследователи пишут: «подлинную реальность Набоков видит как реальность сотворённую, то есть мир искусства». И в этом, мой друг, вся суть. Мы не живём в реальности — мы творим её. Мы не вспоминаем — мы создаём. И если мы перестаём творить — мы превращаемся в тени, в статистов, в массовку, которая хлопает по заказу и исчезает. Но пока мы помним — пока мы переписываем, переживаем, пересоздаём — мы живы. Даже если наша жизнь — только воспоминание. Даже если наша любовь — только образ. Даже если наша Машенька — только сон.

И во сне только любит и любит,
И от счастия плачет и спит!
Эти песни она приголубит,
Если эхо о них промолчит.
Эти песни земле рассказали
Всё, что розе приснилось во сне,
И глубоко, глубоко запали
Ей в румяное сердце оне.
И в ночи под землёю коренья
Влагу ночи сосут да сосут,
А у розы слезой умиленья
Бриллиантами слёзы текут.
Отчего ж под навесом прохлады
Раздается так голос певца?
Роза! Песни не знают преграды!
Без конца твои сны, без конца!

Твой друг, который ждёт.