Вселенная Сирина. Письмо первое — о романе Bend Sinister

Милый друг,

как бы оно ни было, я все равно нахожу силы писать тебе. Возможно, все мои попытки прорвать стену, что нас сейчас разделяет, — временная слабость. Ты и сама это понимаешь. Да и ничего лучше в жизни у меня не получается, как писать тебе.

На этой неделе в книжном клубе мы читаем роман «Под знаком незаконнорожденных», в оригинале Bend Sinister. Снова мне пришла идея большой работы. Коплю их на долгий срок. В этот раз мой интерес — Набоков как творец миров. Для меня это самая завораживающая часть его творчества. Недавно открыл для себя работу Д. Бартона Джонсона «Миры и антимиры Владимира Набокова» — она о семиотике творческого мира, о знаках и символах, о структуре художественного мира. Джонсон, один из крупнейших набоковедов, показал, что регрессирующие уровни, или «миры», — это важнейший аспект искусства Набокова. В Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov (1985) он сосредоточен на формальной космологии — луже как портале, круге как символе ограниченного сознания, анаграммах. Джонсон выделяет в «Bend Sinister» два основных уровня, хотя признает, что «число, в конечном счете подразумеваемое этой схемой, безгранично». Всё это верно и глубоко. Но я хочу пойти дальше: не только описать структуру, но и восстановить тот мир, который Набоков оставил в подтексте.

Заглавие романа — геральдическое обозначение: представь гербовый щит, пересеченный надвое. Дословно: левая перевязь. Здесь важно, что фамильный герб Шекспира именно такой. В мире романа такую геральдику (черный паук на раздвоенном красном фоне с уклоном влево) имеет государство Синистербад, которое означает также «неправильный поворот, взятый жизнью». С недавних пор им управляет диктатор Падук (паук, падение). Перед нами дистопия, антиутопия, тоталитарное государство. Находится оно в Европе — пишут, что в центральной, но я больше склоняюсь к Восточной Европе или к границе с ней (об этом ниже). Дело в том, что в стране говорят на «дворняжьей помеси славянских и германских языков». Пределы страны условны. Все разворачивается в пределах одного города. На смену президенту Гоголевичу (да, твоя ассоциация верна) пришла партия эквилистов (уравнителей), ее идеолог — Скотома, философ левых взглядов. Партию основал упомянутый Падук, дразнимый в школе Жабой.

Но прежде чем идти дальше, позволь мне задержаться на самом имени этого идеолога. Скотома — это медицинский термин, означающий слепое пятно в поле зрения. Партия обывателей слепа. Её идеолог слеп. Её философия — это философия слепых, которые не видят, что мир состоит из различий. Набоков даёт своему теоретику уравнивания имя, которое точнее любого портрета описывает суть эквилизма: это идеология тех, кто не видит.

И название романа — не только геральдика. Русский перевод «Под знаком незаконнорожденных» неточен. «Bend sinister» — это перевязь, идущая слева направо. В геральдике она действительно считалась знаком незаконного рождения, но Набоков играет не с незаконнорожденностью, а с уклоном, изгибом, отклонением от нормы. «Синистер» — это не только «левый», но и «зловещий». Название говорит не о бастардах, а о мире, свернувшем не туда. Эквилизм — это идеология, которая выпрямляет всё, что изогнуто. А bend sinister — это изгиб, который невозможно выпрямить.

Действие романа происходит в несуществующей европейской стране, в городе Падукград, незадолго до этого пережившем государственный переворот. К власти пришла «Партия обывателей», которая насаждает новую государственную идеологию — «эквилизм» (от английского equal — «равный»). В центре повествования — конфликт между всемирно известным философом Адамом Кругом и амбициозным влиятельным диктатором Падуком, который когда-то учился вместе с Кругом и теперь пытается заставить его подчиниться идеям партии.

И вот здесь я хочу остановиться на самом городе. Падукград — город Падука. Но «падук» — это ещё и паук (укр. «павук»). Паук плетёт сеть. Паук высасывает жизнь. Паук — это не только диктатор, но и система, которая опутывает человека. В романе есть украинская пьеса «Глитай, або ж Павук» — «Паук, или Паук». Глитай — это эксплуататор. Паук — это государство. И если ты помнишь, в самом начале романа Круг видит лужу, похожую на инфузорию. Не на паука — на инфузорию. Крошечный организм, который движется, питается, размножается. Это модель жизни — крошечной, но живой, которая существует параллельно огромному мёртвому городу. Инфузория — это то, что осталось от Ольги. Это то, что осталось от Круга. Это то, что остаётся от человека, когда государство отнимает у него всё.

Но знаешь, друг мой, что самое поразительное? За декоративным Падукградом скрыт альтернативный мир, который, если присмотреться, обретает осязаемую, почти вещественную реальность. Как если бы демиург Платон спустился в ту самую пещеру, где на стенах пляшут тени, и решил прогуляться по ней.

И здесь я хочу показать тебе, как работает метод, который я пробую развить, — своего рода эвристика для анализа текстов, где мир устроен иначе, чем эмпирическая реальность. Я попробовал сформулировать его как четыре принципа — зеркальность, символичность, ирреальность, двоемирие — и три критерия верификации. Этот подход позволяет восстановить то, что в тексте не сказано прямо, но заложено в его структуре. И «Bend Sinister» — идеальный полигон для такой работы.

Давай я проведу тебя по тем уголкам, куда сам Набоков, кажется, заглядывал лишь мельком, как автор, уверенный, что это лишь фон. А мы, читатели, вдохнём в них подлинную значимость.

Представь: холодный северный ветер раздувает песчаную пыль, наполняющую лёгкие. Мы идём по предрассветному Падукграду — городу, где за каждым поворотом серая неотличимость плановой застройки. В воздухе висит тяжёлая, влажная тишина, нарушаемая лишь звуком наших шагов. В них ощущается застывание времени. Кажется, мы шагаем по гигантской декорации к пьесе, которую никто ещё не видел. Основа этой декорации — эквилизм, утверждающий, что неузаконенный изгиб перила, форма фонаря или вид из окон есть преступление против государства.

Присмотрись: здесь всё — тени. Бледные копии с единственного дозволенного образца — мистера Этермона. Вон пожилой господин с портфелем, точь-в-точь сошедший с пожелтевшей газетной полосы. У него нет жизни, только распорядок дня: из «гостиной» в «кухню», из «сада» на «чердак». Его лицо — маска бытового оптимизма, но в неживых глазах, устремлённых в скупом мозгу на миску с дымящимся рагу, читается та самая «эротическая жадность» обладания, что так свойственна уравненным до предела людям.

А вот это округлое здание с дорическими колоннами — Университет. Здесь работает средоточие мысли этого мира — философ Адам Круг, человек международной известности. Знаменитый уроженец города. Про него надо знать две вещи. Первое. Его жена Ольга только что покинула мир (окно частной клиники, он видит лужу, в ней небо, в небе — она). Недавно он вернулся в Синистербад, теперь преподаёт. А ещё в школе он учился вместе с Жабой (обиженный мальчик-проказник). Адам был одним из его задир. Но, как это часто бывает, Жаба-Падук нашёл своё призвание, хранит детские обиды.

И здесь — важное. Смерть Ольги — это не только утрата. Это первый портал. Круг видит лужу, в которой отражается небо, и это не просто метафора. Это момент, когда он впервые видит изнанку реальности. Если бы этого не было, финал был бы невозможен. Смерть жены открывает ему то, что потом откроется окончательно: мир — это декорация, а за ней есть нечто иное. И когда Круг теряет Давида, он теряет всё, но именно в этой потере он обретает способность видеть сквозь декорацию.

Большую часть мы видим мир глазами Адама Круга. Как я уже сказал, его жена Ольга только что скончалась в больнице, на его руках остался сын Давид. Известность его фигуры хоть и подразумевает неприкосновенность, всё равно Кругу следовало бы бежать из опылённого ядовитой властью государства.

В нашем мире тогда были 40-ые: Набоков бежит из нацистской Германии с женой и сыном, перебираясь в Америку, где и пишет свой второй роман на английском.

«Bend Sinister» был первым романом, написанным мной в Америке, и произошло это спустя полдюжины лет после того, как она и я приняли друг дружку. Большая часть книги написана зимой и весной 1945–1946 годов, в особенно безоблачную и полную ощущения силы пору моей жизни. Здоровье мое было отменным. Ежедневное потребление сигарет достигло отметки четырех пачек. Я спал по меньшей мере четыре-пять часов, а остаток ночи расхаживал с карандашом в руке по тусклой квартирке на Крейги Сёкл, Кембридж, Массачусетс… Книга была закончена тёплой дождливой ночью, более или менее похожей на ту, что описана в конце восемнадцатой главы».

Как ты помнишь, я не хочу лишний раз отвлекаться на мир авторской от реальности произведения. Автор в своей книге должен быть нигде и везде, невидим… Подобным же образом автор “Bend Sinister” рассеян по книге и присутствует и отсутствует одновременно в мире Круга, мире, который он создал. Хотя именно в этой вещи потусторонняя личность божественного автора выглядывает из-за пределов романного космоса подобно ребёнку, что смотрит на собранный из деталей конструктор.

И здесь — важное. Сны в романе — не просто сны. Это порталы. В пятом сне Кругу является антропоморфное божество — сам автор. Круг видит, как его мир собирается и разбирается, как декорация. Сон — это единственное место, где Круг может увидеть изнанку реальности. Но сон — это и ловушка: проснувшись, Круг возвращается в мир, который ещё страшнее.

В кабинете Круга луч света, пробивающийся сквозь давно немытое окно, полон танцующих пылинок. Каждая из них для него — целая вселенная, неповторимая в своей траектории. Именно в этой пыли, в тихом бешенстве её неорганизованного движения, и заключено главное преступление — преступление индивидуальности. После смерти жены Ольги Круг стал опасен вдвойне, ведь его скорбь — глубоко личное чувство, неподвластное государственной машине уравнений. В его сознании мерцает один и тот же образ: белый больничный коридор и лужа за окном, в которой опрокинулось небо — портал в иной мир, где душа его жены ещё жива. И не удивительно, что именно этот образ станет для философа мостом к осознанию: весь их мир — лишь грёзы автора.

Автор предан своему стилю. Проработанный приём набоковского творчества — преломление жизни в авторском мире, который зеркалит переживаемую действительность. Возможно, именно туда попадает душа Ольги, а вместе с ней, после смерти сына и сам Круг, когда осознаёт, что он весь — порождение всевидящего автора. Роман пронизан порталами в иные миры — лужа, на которую смотрит Круг из больницы, по сути, разделяет героя романа с его автором.

Но оставим пока философа. Нас интересует власть — тайный кабинет диктатора. Резиденция вождя тонет в зыбком полумраке. Здесь обитает Падук, «Жаба», предводитель «Партии обывателей». Сейчас он стоит перед огромным, в человеческий рост, зеркалом. Он репетирует завтрашнее выступление, пытаясь придать своему лицу ту самую «мультяшную угловатость», что так полюбилась массам. Его собственная личность давно растворилась в гримасах нарисованного Этермона. Тиран превращается в копию копии, в вождя, ставшего первым рабом им же созданного шаблона. Рядом с ним — «пишущая машинка Падука», готовая завтра выдать очередные директивы. Это символ механического воспроизводства смыслов, машина по штамповке идеологических клише, убивающих живое слово.

И если ты помнишь, Цинциннат Ц. и Адам Круг — они как братья по духу в единой набоковской анти-вселенной. Оба — «прозрачные» личности в мире непрозрачных, «плоских» душ. Но если Цинциннат с самого начала знает о своей инаковости («гносеологическая гнусность») и ждет казни как освобождения, то Круг погружается в ад постепенно, через потерю жены, через угрозу сыну. Его «прозрачность» — не в вине перед государством, а в его глубокой, любящей нежности, которая и делает его уязвимым. Один роман показывает утопию истины изнутри сознания жертвы, другой — механику тоталитарного абсурда, в который эта жертва погружена. А рассказ «Ultima Thule» — ты ведь помнишь его, да? — и вовсе проступает в финале, где безумие Круга уводит его в высшее знание, в ту самую страну, которой нет, но которая реальнее любой реальности. Что же до «Ады», то её тема иномирия и памяти — это уже следующий виток, следующий узор на том же ковре.

При этом — авторское восприятие текста таково. Цитата из авторского предисловия:

На самом деле рассказ в этой книге ведется не о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве. Мои персонажи — не «типы», не носители той или иной «идеи». Падук, презренный диктатор и бывший одноклассник Круга (регулярно мучимый мальчиками и регулярно ласкаемый школьным дворником); д-р Александер, правительственный агент; неописуемый Густав; ледяной Кристалсен и горемычный Колокололитейщиков; три сестры Бахофен; фарсовый полицейский Мак; жестокие и слабоумные солдаты — все они лишь абсурдные миражи, иллюзии, угнетающие Круга в течение всего срока его недолгого существования, но безвредно исчезающие, едва я распускаю труппу. Следовательно, главная тема романа — это биение любящего сердца Круга, то мучение, которому подвергается глубокая нежность, — и эта книга была написана именно ради страниц о Давиде и его отце, и ради этого её следует читать. Две другие темы сопутствуют главной: тема полоумной жестокости, которая мешает исполнению своей собственной цели, уничтожая того ребенка, которого следовало беречь, и сохраняя другого, от которого нет никакого прока, и тема благословенного безумия Круга, когда он внезапно осознает простую реальность вещей и понимает, но не может выразить в терминах своего мира, что он сам, его сын, его жена и все остальные — всего лишь мои грезы и мигрени.

И здесь — важное. Эта фраза — «всего лишь мои грезы и мигрени» — прямо перекликается с «Константиновым даром» из «Дара». Там Набоков писал о подлоге, который становится истиной. Здесь он пишет о герое, который понимает, что он — часть чужого вымысла, но не может этого выразить. В обоих случаях искусство есть подлог, но подлог, который становится реальностью. «Bend Sinister» — это «Константинов дар», вывернутый наизнанку: не автор дарит герою бессмертие, а герой осознаёт, что он всего лишь чужой сон. И в этом — трагедия Круга. И в этом — величие Набокова.

Но! Это бы не был мир Набокова, если бы самое интересное не разворачивалось за пределами изображаемого. Дело в том, что главным претекстом романа является шекспировский «Гамлет», а сам Шекспир является в романе центральным историческим лицом. Исследователи заметили, что седьмая глава «Bend Sinister» содержит «восхитительную пародию на «Гамлета»», которая предвосхищает «Розенкранца и Гильденстерна» Тома Стоппарда. Партия эквилистов и друг главного героя, драматург Эмбер по-своему хотят переосмыслить шекспировские тексты («перевести» на местное наречие, чтобы было понятно обывателю).

И здесь я не могу не сказать об Эмбере. Друг Круга, драматург, который переписывает «Гамлета» для государственного театра. Эмбер — это пародия на самого Набокова? Или на советского писателя, который служит власти? Он одновременно и Гамлет, и Полоний. Он знает правду, но предпочитает перевод — на «дворняжье наречие». Эмбер — это художник, который предал искусство. Но он же — единственный, кто остаётся рядом с Кругом до конца. В его лице Набоков, кажется, изобразил самого себя — того, кто знает, что власть губит слово, но всё равно продолжает говорить.

А вот и маленький театр, где репетирует Эмбер. Со сцены доносится монолог Гамлета в его переводе на местное «дворняжье» наречие. Шекспировская трагедия здесь — не просто искусство, а сама ткань бытия. Борьба Круга против Падука — это битва Гамлета с Клавдием, борьба живой мысли с мёртвым шаблоном. Сама архитектура города — это архитектура Эльсинора, каменного мешка, из которого нет выхода. Здесь, в полумраке кулис, можно потрогать ту самую декорацию перевода — сложный механизм из зеркал, линз и подсвеченных витражей, который должен был давать тень, неотличимую от тени живого дуба.

И тут-то я нашёл зацепку, как можно восстановить недостающие детали мира Bend Sinister’а, заложенные в тексте. Приведу цитату из романа:

Три столетия спустя другой человек, в другой стране, пытался передать эти размеры, ритмы и метафоры на другом языке [речь о переводе «Гамлета»]. Этот процесс потребовал необыкновенно много труда, необходимость которого не могла быть обоснована никакими объективными причинами. Это было похоже на то, как если бы кто-то, увидев дуб (далее называемый Определенный Д), растущий в некой местности и отбрасывающий собственную уникальную тень на зелено-бурую почву, решил установить в своем саду необыкновенно сложную конструкцию, которая сама по себе столь же отличалась от этого или любого другого дерева, как отличны вдохновение и язык переводчика от авторских, но которая благодаря хитроумной комбинации деталей, световым эффектам и двигателям, производящим легкий ветерок, могла бы после завершения работы отбрасывать тень, в точности похожую на тень Определенного Д — те же очертания, меняющиеся тем же образом, с такими же двойными или одиночными солнечными пятнами, колеблющимися в том же положении и в то же время дня. С практической точки зрения подобная трата времени и материала (о эти мигрени, о эти полуночные триумфы, которые оборачиваются провалами при трезвом утреннем свете!) была почти преступно абсурдной, поскольку величайший шедевр имитации предполагает добровольное ограничение сознания ради подчинения чужому гению. Может ли чудо адаптивной техники, тысячи приемов театра теней, острое удовольствие, которое испытывают ткач слов и их свидетель при каждом новом хитросплетении в текстуре, компенсировать эти самоубийственные ограничения и подчиненность, или же в конечном счете это не более чем утрированное и одухотворенное подобие пишущей машинки Падука?

Здесь я подумал, что в контексте Шекспира любой контекст «Гамлета» — как самой трагедии, так и мира за ним, — приложим к реальности романа. В фрагменте есть на это намек. Дерево — создание природы, выращенное естественно. Дерево-подобие — создание продуманное творцом, он знает, как устроено оно больше, потому что конструкция эта лишь имитация естественности. Тут важно сравнение оригинала и перевода. Ведь переводчик вынужден знать о тексте больше, чем его автор. Таким образом, интерпретатор — тот же переводчик, который воображает и осознаёт текст в своей реальности. То есть вполне легитимно с точки зрения Набокова попробовать восстановить мир вокруг Адама Круга — он человек внеполитический, поэтому его не занимает всеобщее положение вещей. Его основные мысли даже по части философии не обращены в поиски Абсолюта… он сосредоточен на частных вопросах бытия. Также и автор, который хоть и видит больше своего героя, но что происходит за пределами вымышленного государства или, вернее, его столицы Падукграда, — интересует мало.

Так вот, мир «Гамлета». Замок Эльсинор — Дания. Гамлет-отец умирает при загадочных обстоятельствах. К власти приходит Клавдий, брат Гамлета старшего. Его считают узурпатором. В городе — тревога. Новый король отправляет посла, впускает в Эльсинор норвежцев. Также у Клавдия есть личные агенты, приставленные к Гамлету. Норвежцы под предводительством Фортинбраса проходят через Данию, направляясь в Польшу — это их изначальная цель. Исследователи заметили, что «призрак на бастионах Эльсинора — это не призрак короля Гамлета. Это призрак старшего Фортинбраса, которого убил король Гамлет».

В Bend Sinister выстраивается не вполне полное, но достаточное совпадение. Адам Круг (Гамлет-студент из Франбурга и Гораций), Эмбер (Гамлет-творец и Гораций) — но он же и Полоний, готовый служить любой власти, перелицовывая классику под её нужды. А Падук — это не только Гитлер и Ленин-Сталин в одном флаконе, но и Клавдий, узурпатор, отравивший законного короля, и одновременно Фортинбрас, пришедший со своей «правдой» простого солдата. Знаешь, в этом мире именно Фортинбраса — деятельного норвежца — объявляют положительным персонажем. Как отмечают исследователи, в романе «безвестный ученый предлагает адаптацию «Гамлета» для постановки в государственном театре Падукграда. Эта адаптация превращает Фортинбраса в героя пьесы и представляет трагический недостаток Гамлета как второстепенный». Гамлет же — рефлексирующий интеллигент, индивидуалист — воплощение всего, что ненавистно эквилизму. Ольга, жена Круга — Офелия (это читается точно: её смерть, белые ручки и т. д.). Как раз Круг рассказывает Эмберу об идее экранизации «Гамлета» режиссёром из Америки — тут можно отследить, как Гамлет соотносится с Кругом, ну и, конечно, подтверждает очевидное предположение, что время действия — 1930–1940-е, то есть эпоха звукового кино и период, когда создавался роман.

И здесь — маленькая деталь, которая многое проясняет. Университет, где учился Круг, называется Франбург. Это отсылка к Виттенбергскому университету из «Гамлета». Но если Гамлет учился в Виттенберге, то Круг — во Франбурге. Это другой город, другой мир. И оттуда нет возврата.

Здесь же очевидные параллели с нацистской Германией. Очевидно, что Падук — нечто между Гитлером (захват Польши) и Лениным-Сталиным (революционный захват власти). Философ Скотома отсылает именем к Энгельсу-Марксу. И, с другой стороны, переворачивает идею Ницше о сверхчеловеке. Всё это левые идеи — социализм. Но с точки зрения германского режима культурный контекст любопытнее. Вагнер и его нордические сюжеты — пропаганда арийской расы и сформированный вокруг этого оккультизм. Кроме террористической деятельности партии, мелькает Совет Старейшин — что-то вроде масонской ложи или оккультного ордена. Это указывает на то, что эквилизм — не просто политическая идеология. Это религия. Со своими тайнами, ритуалами, иерархией. Падук — не просто диктатор. Он — первосвященник нового культа.

И вот здесь, друг мой, я хочу применить тот самый метод, который упомянул в начале. В романе есть отсылка к «лужицким славянам» — исторической области на границе Германии и Польши. А топоним «Синистербад» (от лат. sinister и нем. Bad) звучит по-немецки. Если сложить эти детали, Падукград оказывается вымышленным государством где-то в районе Бранденбурга — между Германией и Польшей. Именно оттуда, по логике «Гамлета», должен начаться поход на восток. Набоков, писавший роман в 1945–1946 годах, отлично знал, что значит «поход на Польшу» — для Гитлера, для Сталина. Он вписывает своего персонажа в реальную географию, но делает это через Шекспира, так, что читатель, не вчитавшийся, может и не заметить.

Для меня это один из примеров того, как метод, который я пробую развить, позволяет восстановить то, что в тексте не сказано прямо, но заложено в его структуре. Символический ряд («Гамлет» — Фортинбрас — Польша) и языковые подсказки (лужицкие славяне, «-бад») складываются в непротиворечивую географическую модель. И эта модель объясняет политическую логику романа: эквилизм — идеология, которая не может остановиться на границах одной страны, она должна расширяться, идти на восток, захватывать новые территории. Как Фортинбрас, как Падук и иже с ними.

Так, Падук предлагает Кругу речь с признанием режима, где сказано о платоновском государстве. Здесь, милый друг, скрыта, быть может, самая изощрённая философская ловушка романа. Набоков при всей своей декларируемой нелюбви к платонизму выстраивает сложную игру. Если у Платона миром правят философы, познавшие мир идей, то в эквилизме именно «тень» — материальное, усреднённое, обывательское — объявляется единственно сущим. Вместо созерцателя во главу угла ставится «Средний человек», чьё счастье — в уравнивании, в отказе от любой индивидуальности. Это не просто социальное уравнение, но метафизический бунт против платоновской иерархии бытия.

Давай пройдём на окраину, к глухому бетонному забору с колючей проволокой. За ним находится та самая безмолвная «лечебница» для неугодных. Институт по изучению ненормальных детей — это страшная карикатура на платоновскую Академию. Детский смех там — редкий и строго регламентированный звук. Это лаборатория Скотомы, философа-мясника, творца «государства-сосуда». Его главный эксперимент — доказать на практике, что индивидуальность ребёнка — это болезнь, которую можно и нужно лечить. Технология «кукольного государства» воплощена здесь в металле и электричестве — провода тянутся от висков пациентов к огромной машине, прообразу той самой Марионетки, что станет итогом эквилизма.

Вот куда попадет маленький Давид. Речь Круга должна была бы стать философским обоснованием этого перевёрнутого платонизма — признанием того, что «Средний человек» и есть тот самый идеальный гражданин, а справедливость — это исключительно уравнение. Круг, как философ иной, платонической закваски, на это пойти, разумеется, не может. И его отказ — это приговор его сыну.

Далее — культ личности, но построенный не на индивидуальном, а на коллективном герое. Его создает Падук в виде комиксов про Этермона — возможно, как новеллы с изображением, или как классические комиксы. Ты знаешь, это, пожалуй, самая оригинальная черта эквилизма. Падук создает культ не себя лично, а коллективного, усредненного героя — Этермона (Everyman). А затем — гениальный ход! — сам начинает подражать этому рисованному персонажу, превращая свою внешность в мультяшную угловатость. Тиран здесь — не сверхчеловек, а функция, маска, копия копии. Вождь становится первым рабом им же созданного шаблона.

И здесь — ещё одна неожиданная параллель, которую я нашёл. Летом 1942 года, через два года после эмиграции в США, сам Набоков сочинил стихотворение на английском языке под названием «The Man of To-morrow’s Lament» («Жалобная песнь Супермена»). Это монолог героя комиксов, написанный пятистопным ямбом с парной рифмой. Вдохновением послужила обложка майского выпуска Action Comics #16, на которой Кларк Кент и Лоис Лейн стоят у статуи Супермена. Набоков, чей восьмилетний сын Дмитрий обожал комиксы, купил этот выпуск и читал его сыну перед сном. В письме жене Вере он писал: «Купил нового Супермана, которого я ему читал перед сном… Читал ему “Нос” — он очень смеялся, но предпочитает Супермана». Набоков говорил, что Супермен — это современная волшебная сказка.

В стихотворении Супермен жалуется на свою неполноценность: он вынужден носить очки, видит внутренности Лоис насквозь, а главное — не может иметь детей. Воображаемый ребёнок в два года ломает стулья, в пять ныряет в колодец, в восемь пускает под откос поезда. Герой также упоминает «пакт между мирами Фантазии и Факта», который мешает ему наведаться в Берхтесгаден (резиденцию Гитлера) — это намёк на то, что вымышленный Супермен воюет с бандитами, пока в реальности идёт война. Исследователи проводят параллель между Суперменом и немецким сверхчеловеком (Übermensch). Герой лишён продолжения рода, и это наводит на мысль о стерильности любой тоталитарной идеи. Так Человек Будущего остаётся без будущего; всё человеческое в нём — лишь в «отверженном тулове» застенчивого очкарика Кларка Кента.

Стихотворение, которое Набоков отправил в The New Yorker, было отвергнуто редактором Чарльзом Пирсом, который ответил: «большинство из нас полагает, что многие из наших читателей не совсем поймут это». Оно пролежало в архиве почти 80 лет, пока в 2021 году Андрей Бабиков не обнаружил машинописный экземпляр в архиве Эдмунда Уилсона в Йельском университете. Стихотворение было впервые опубликовано в The Times Literary Supplement, а в 2023 году вошло в сборник «Поэмы 1918–1947. Жалобная песнь Супермена». Это, вероятно, первое в мире стихотворение о Супермене.

Но самое важное для нас — как этот образ связан с Bend Sinister. Та самая обложка Action Comics #16, которая вдохновила Набокова на «Жалобную песнь», содержала арку с загадочным злодеем по имени Мистер Синистер. Название «Мистер Синистер» — это прямая параллель с «Синистербадом» («Зловещим городом») из романа. Набоков, читая сыну комиксы, впитал этот образ и перенёс его в ткань своего первого американского романа.

Это не просто забавное совпадение. Это показывает, как Набоков работал с массовой культурой: он не отвергал её снобистски, а перерабатывал, встраивал в свою сложную космологию. И здесь важно одно различие. Этермон — это усреднённый герой, Супермен — исключительный. Эквилизм создаёт культ посредственности, а массовая культура — культ сверхчеловека. Набоков играет с обоими. Этермон — это то, во что превращается человек, когда его уравнивают. Супермен — это то, во что он хочет верить, когда его уравнивают. Оба — маски. Оба — комиксы. И оба — ложь.

А сама «пишущая машинка Падука», упомянутая в той цитате о переводе, — это символ механического воспроизводства смыслов, машина по штамповке идеологических клише, убивающая живое слово. И Эмберов перевод Шекспира, и партийные лозунги — все это продукты одной и той же машинки.

За стенами же города, между холмов, есть место, не тронутое этой машиной. Это кладбище, где покоится Ольга — жена Круга, его Офелия. Странное место: кладбище старых вещей вперемешку с могилами людей. В мире «вещного равенства» даже память о мертвых должна исчезнуть в груде одинакового хлама. Но каждый вечер, когда солнце касается верхушек сосен, отбрасывающих длинные тени, точно повторяющие узор оград, один из памятников оживает. Это надгробие Ольги. Проходя мимо, можно услышать музыку. Чистый хрустальный звон. Звук невысказанной любви, что оказалась сильнее «пишущей машинки Падука», сильнее философии равенства и самой смерти.

И здесь я хочу сказать ещё об одном. Адам Круг приписывает вину Падуку в смерти жены. Но есть и другое, четвёртое измерение — с одной стороны, это отражения (лужи, пролитое молоко или чернильная клякса), с другой, — пространство за романом, где обитает автор. Для Круга это тоже в некотором роде «зловещий» мир, ведь автор придумал своему герою такую участь. Круг — как и Цинциннат, как и Лужин — оказывается пешкой в руке невидимого сочинителя. Лужа, на которую он смотрит из больницы, становится порталом между земным миром Круга и миром антропоморфного божества в виде автора. В этом онтологический принцип набоковской вселенной. Автор создаёт мир, но сам остаётся за его пределами, и герой может лишь догадываться о его существовании — через отражения в глазах, через пролитое молоко, через те самые «лужи», в которых зеркалится небо.

Язык в романе — не просто средство общения, а инструмент идеологического искажения реальности. Падукград говорит на «дворняжьей помеси славянских языков с германскими». Сам Набоков отмечал, что книга «изобилует стилистическими искажениями, такими как каламбуры, скрещённые с анаграммами… внушающие неологизмы… и, конечно, гибридизация языков». Впервые в творчестве Набокова (в английском тексте) само отсутствие кириллицы отражает «отстранённый взгляд эмигранта, находящегося в культурном вакууме, на родной язык». Русский читатель не увидит русского текста. Он увидит только транслитерацию. Это ключ к пониманию романа: язык утрачен. Родина утрачена. Осталась только тень языка. Но каламбуры и анаграммы — это не только приём. Это способ сопротивления: там, где язык искажён, живое слово становится актом свободы.

Символика романа заслуживает отдельного разговора. Образ лужицы, похожей на инфузорию, который то и дело возникает в сознании Круга, — это не просто деталь. Это портал. В одном из эпизодов упоминается украинская пьеса «Глитай, або ж Павук» («Паук, или Паук»). Слово «глитай» (паук) становится символом эксплуататора, что перекликается с темой тоталитарного государства, высасывающего жизнь. Мотив тени связывает роман с платоновскими «тенями» и темой двойничества. Круг ощущает себя «тенью» в чужом мире, а его преследователь становится его двойником. Набоков указывает на «сопутствующую тему» романа: «тупоумная жестокость, которая разрушает собственную цель, уничтожая правильного ребёнка и оставляя неправильного». Эта тема заставляет читателя быть внимательным к деталям, что, по Набокову, должно перерасти в сострадание.

И ещё одно, что мне кажется важным. Исследователи отмечают, что Круг подавляет свои эмоции, поддерживая «шопенгауэровский раскол» между своей активно-чувствующей и пассивно-наблюдающей самостью. Для деконструкции «языка реальности» Набоков использует научные метафоры. Аналогии с живописью, релятивистской физикой и логическими парадоксами (теории Рассела и Гёделя) помогают исследовать статус вымышленного пространства и «фикцию Автора». А Марина Гришакова предлагает рассматривать роман не как «социальное послание», а как эксперимент со временем, где вымышленное пространство — это процесс взаимодействия разных языков и версий реальности.

И последнее, что я хочу сказать тебе сегодня. Единое Государство Замятина и Падукград Набокова — родственники. Но у Замятина мир прозрачный, у Набокова — непрозрачный. У Замятина герой бунтует, у Набокова — смиряется. У Замятина финал трагический, у Набокова — абсурдный. Набоков переворачивает Замятина. И Набоков писал раньше Оруэлла. Но Падукград страшнее Океании. Потому что у Оруэлла есть Большой Брат — есть враг. У Набокова врага нет. Есть только система, которая сама себя воспроизводит.

Вот, друг мой, в этом для меня главный узел. Всякий раз, когда я думаю о Bend Sinister, я возвращаюсь к теневой изнанке — к той самой метафоре дерева и его искусственного двойника, отбрасывающего ту же тень. Государство Падука и есть та самая «хитроумная конструкция», пытающаяся имитировать тень живого дуба. Восстановить мир вокруг Круга через «Гамлета» — значит пойти путем переводчика: знать о тексте больше, чем его создатель, и всё же добровольно подчиниться чужому гению, чтобы однажды вечером, в саду, увидеть, как тени совпали. А значит — на краткий миг почувствовать себя не исследователем, а соавтором. Тем, кто стоит по ту сторону лужи. И, быть может, именно ради этого мига всё и пишется. И ради того, чтобы ты прочла это письмо.

Вот и всё. Картина завершена. Осталось лишь добавить, что по ночам из окна избушки, затерянной на окраине этого странного города, виднеется душная после летнего дождя картина — поле одуванчиков, плавящееся под лучами июльского солнца. И в этот миг становится ясно: настоящая книга живёт не под знаком незаконнорожденных, а в душе читателя, который, подобно демиургу, вдыхает жизнь в эти декорации.

Прости за многословие. Когда мы увидимся, я расскажу тебе об этом короче — в двух-трёх фразах, как ты любишь. А пока — спокойной ночи, ангел мой. За окном уже светает.

K.