Миры Набокова. Письмо второе — о романе «Дар»

Милый друг,

не думай, что я о тебе забыл. Я всё ещё пишу в голове свои письма и прогоняю их через машину, чтобы они дошли до тебя в лучшем виде. В последнее время я много пишу — и очень много читаю. Надеюсь, ты успеваешь хоть что-то из этого прочитывать. Я, как герой «Дара», живу текстами, дышу ими с той же страстью — иногда обрывочно, слишком много всего хочется сказать. Пытаюсь хоть что-то из этого выразить, чтобы гусеница мысли уходила в мир словом-бабочкой.

Так вот. «Дар».

Этот роман для меня сейчас — самый важный. Не потому, что он лучше «Приглашения на казнь» или «Bend Sinister». А потому, что он объясняет, откуда берутся книги. Из потери. Из любви. Из невозможности удержать то, что дорого.

Действие романа начинается 1 апреля 1926 года в Берлине. Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев, русский эмигрант, молодой поэт, стоит у фургона с мебелью и наблюдает, как грузчики выносят чужую жизнь. На борту фургона — название фирмы «синими буквами на жёлтом фоне, с чёрной тенью слева», недобросовестная попытка перейти в следующее измерение. Так, с первого же абзаца, Набоков вводит ключевую тему романа: противостояние иллюзии и реальности. А заодно намекает на «добросовестные» и «недобросовестные» попытки «переместиться в другое измерение» — тонкую метафору творчества.

Но главное — не эта сцена. Главное — дата. 1 апреля. День смеха. День рождения Гоголя. И дата, которая, как заметил Александр Долинин, не выпадает ни на один реальный календарь 1926 года. Ни по юлианскому, ни по григорианскому. Это сознательная матрица текста. Набоков с первого дня помещает свой роман в вымышленное время. Он как бы говорит читателю: «Всё, что ты сейчас прочтёшь, — правда. Но правда эта существует только здесь, внутри книги. За её пределами — другой календарь, другое летоисчисление, другая реальность».

Эта матрица пронизывает весь текст. В течение дня Фёдор сталкивается с розыгрышем: Александр Яковлевич Чернышевский обещает ему восторженную рецензию на стихи, а вместо этого показывает старую газетную статью о совершенно другом авторе. Первоапрельская шутка оборачивается метафорой всей эмигрантской литературной жизни Берлина — полной пустых обещаний и фарса. Но для Фёдора это важный опыт: он задаёт мотив разочарования и одновременно подталкивает к творческому самоопределению.

Я много думал об имени героя. Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев. Оно не случайно. Набоков вообще никогда ничего не делает случайно. Фёдор — «Божий дар» (от греч. Θεόδωρος). Константин — «постоянный, стойкий» (от лат. constans). Но вместе, слитые в отчество, эти два имени рождают третий смысл: «Константинов дар». А это уже отсылка к знаменитому средневековому подлогу — «Константинову дару» (Constitutum Constantini), документу, согласно которому император Константин Великий якобы передал папе Сильвестру власть над Западной Римской империей. Документ, сфабрикованный в VIII веке, на протяжении столетий служил основанием для папских притязаний на верховную власть. Подлог, ставший реальностью. Вымысел, управлявший историей. Понимаешь?

Само имя героя — метафора всего романа. Творец (Царь мира, Бог) существует. Он управляет миром через Слово, которое изрекает его Сын, богочеловек или человекобог. Но суть этого Слова — в Великом Обмане, в Чуде, в которое нужно верить, чтобы обрести Благодать. Искусство есть подлог. Но подлог, который становится истиной. Как «Константинов дар». Как сам роман «Дар».

Фамилия героя — двойная. Годунов — от Бориса Годунова, основателя династии. Чердынцев — от побочной, обедневшей ветви, ушедшей в литературу. В нашем альтернативном мире Годуновы-Белозерские правят империей уже триста лет. А Годуновы-Чердынцевы — их теневое отражение: они не правят, они пишут. И эта двойственность — власть и слово, трон и перо — живёт в каждом из них.

Теперь о Пушкине. «Дар» — самый пушкинский роман Набокова. Долинин в своих комментариях показывает, как Пушкин пронизывает весь текст. «Борис Годунов» — прямая перекличка с фамилией героя. «Евгений Онегин» — образ поэта, чужого в своём кругу. «Капитанская дочка» — тема чести и милости. «Полтава» — строки о казни, которые потом отзовутся в «Приглашении на казнь». И так далее.

Но главная перекличка — композиционная — идёт от «Евгения Онегина». Один день из жизни Фёдора — как один день Онегина у Пушкина. Помнишь? У Пушкина: «Бывало, он ещё в постеле: / К нему записочки несут. / Что? Приглашенья? В самом деле, / Три дома на вечер зовут…» — и дальше весь день расписан по часам: обед, балет, ужин, снова бал. У Набокова — день Фёдора. Он выходит из дома, идёт по Берлину, заходит к Чернышевским, потом снова на улицу, потом в русскую лавку, потом домой. Но за этим бытовым движением стоит та же пушкинская лёгкость, тот же ритм свободного скольжения от мысли к мысли.

А салон Чернышевских — чем не петербургский высший свет? Только вместо графов и князей — обнищавшие эмигранты, вместо балов — литературные вечера, вместо сплетен о дворе — сплетни о журналах. Но структура та же: замкнутый круг, где все знают друг друга, где репутации создаются и рушатся шёпотом, где молодой поэт должен пройти через все круги ада, прежде чем его признают. И Фёдор проходит через это — с иронией, с горечью, но и с пониманием, что всё это — лишь материал для будущей книги.

В «Даре» Набоков использует творческие приёмы авангардизма, в частности, метод Виктора Шкловского «ход коня», заимствованный из шахматной игры. Композиция романа не имеет определённого фабульного центра — это фрагментарная структура, соответствующая игре с её многозначностью и отступлением от реалистического изображения действительности. Набоков формирует особый тип метаромана с индивидуальным стилем, чтобы показать господство автора над текстом, а также превосходство искусства над жизнью. «Дар» стал заключительным «постскриптумом ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности».

Исследователи высказывают гипотезу о влиянии философских идей Гегеля на замысел «Дара». В романе есть текстуальное упоминание гегелевской триады «тезис — антитезис — синтез» в связи с идеей круга, выступающей организующим принципом для романа и текстов, создаваемых Фёдором Годуновым-Чердынцевым. Это важно для нашей темы кругов и спиралей. Гегелевская диалектика — это тоже движение по кругу, но каждый виток поднимает мысль на новый уровень. Так и в «Даре»: книга Фёдора о Чернышевском — это не просто биография, а диалектический синтез, в котором тезис (Чернышевский-революционер) и антитезис (Чернышевский-пошляк) сливаются в нечто третье — понимание природы творчества.

Разговоры о литературе в «Даре» — это отдельный жанр. В сцене у Чернышевских говорят о стихах, о прозе, о критике, но главное — говорят о природе творчества. Фёдор чувствует, что поэзия — это чудо, которое должно потрясать, а не поучать. И тут же слышит от кого-то из гостей пошлую фразу о «гражданском долге писателя». Набоков сталкивает два взгляда на литературу: один — ремесленный, утилитарный; другой — тот, что исповедует сам Фёдор: творчество как дар, как прозрение, как «чудо». И в этом споре, незаметно для самого героя, вызревает зерно его будущей книги — той самой, которая займёт четвёртую главу и станет романом внутри романа.

Самое поразительное в «Даре» — это мысленные разговоры Фёдора с Кончеевым. Кончеев — поэт, которого Фёдор встречал лишь несколько раз, но с которым постоянно спорит в уме. Это его идеальный собеседник, его двойник, его зеркало. И Набоков вводит его без предупреждения: сначала кажется, что Кончеев — реальный персонаж, и только потом понимаешь, что он существует отчасти лишь в воображении героя. Фёдор сочиняет их первый разговор, и эти разговоры — самое глубокое, что есть в романе.

И вот как Набоков показывает нам, что это воображение, а не реальность. В конце их первого разговора Фёдор говорит своему собеседнику:

«Кому какое дело, что мы расстались на первом же углу и что я веду сам с собою вымышленный диалог по самоучителю вдохновения».

Набоков ведёт читателя за нос несколько страниц, заставляя думать, что герой действительно разговаривается с Кончеевым, — и только постфактум мы узнаём, что это была иллюзия. Этот приём создаёт эффект, который я называю «сломом матрицы»: мы никогда не знаем до конца, где заканчивается реальность и начинается воображение Фёдора.

И вот что поразительно. Этот вымышленный диалог оказывается более значимым, искренним и лишённым претенциозности, чем реальный литературный вечер, на котором Фёдор присутствовал. Воображение создаёт более подлинную реальность, чем сама реальность.

В одном из таких диалогов Кончеев говорит Фёдору: «…для вас литература — это способ жить, а для меня — способ дышать». И дальше: «Вы пишете, как птица поёт. Это редкий дар, но и большая ответственность». А потом добавляет — и тут Фёдор как будто сам себе отвечает: «Ответственность перед кем? Перед читателем? Перед критикой? Нет, только перед самим Словом».

Вот так, в этом воображаемом диалоге герой, писатель и сам Набоков формулирует своё кредо. Слово первично. Поэт не служит ни читателю, ни идеологии, ни даже самому себе. Он служит Слову. Это чистая текстософия — то самое учение, о котором мы говорили в наших очерках по истории Слова и Дела. И Набоков в «Даре» становится одним из важнейших текстософов XX века — сам того, возможно, не осознавая.

Литературоцентричность мира «Дара» проявляется во всём. Улицы Берлина описаны так, что кажутся декорацией: они существуют ровно настолько, насколько нужны герою. Русские магазины, пансионы, парки — всё это не реальный город, а пространство вымысла, в котором живут вымышленные писатели. Кончеев, Владимиров — все они отражают одного и того же человека: художника, пытающегося понять, кто он и зачем пишет. И реальные исторические лица — Чернышевский, Пушкин, Гоголь — входят в этот мир на равных с вымышленными. Потому что в мире, где Слово первично, нет разницы между живым и вымышленным. Есть только текст — и тот, кто его читает.

И здесь мы подходим к тому, что я называю сломом матрицы. Набоков играет с читателем в шахматы, где фигуры — слова, а доска — сам язык. И в какой-то момент он делает ход, который ломает правила. Дата 1 апреля, не выпадающая ни на один реальный календарь. Разговор с Кончеевым, которого нет. Фамилия героя, отсылающая к средневековому подлогу. Это не просто литературные приёмы. Это акты творения. Набоков не описывает реальность — он создаёт её заново. И его законы — это не законы физики или истории. Это законы литературы. И они столь же непреложны, сколь и таинственны.

И здесь я хочу задержаться на одном месте, которое Александр Долинин комментирует с удивительной внимательностью. «Расплыв синеватой собаки». Вот этот фрагмент — уже с правильной цитатой, с тем самым развернутым контекстом, который Долинин приводит в своей лекции:

«Опытным взглядом он искал в ней того, что грозило бы стать ежедневной зацепкой, ежедневной пыткой для чувств, но, кажется, ничего такого не намечалось, а рассеянный свет весеннего серого дня был не только вне подозрения, но еще обещал умягчить иную мелочь, которая в яркую погоду не преминула бы объявиться; все могло быть этой мелочью: цвет дома, деталь архитектуры… или, на стволе дерева, под ржавой кнопкой, бесцельно и навсегда уцелевший уголок отслужившего, но не до конца содранного рукописного объявленьица — о расплыве синеватой собаки».

Что это? Объявление о пропавшей собаке, чернила которого расплылись под дождём. Простая, почти бытовая деталь. Но Набоков помещает её в текст так, что она становится чем-то большим.

Долинин в одной из своих лекций объясняет этот «расплыв» так, как умеет только он — с той самой дотошностью, которая и есть суть пристального чтения.

«Этот “расплыв синеватой собаки” должен остановить наше внимание, и мы должны задуматься: что это за абсурд такой, что это за объявленьице? Эти слова стоят слишком тесно, их надо раззиповать. (Не говоря уж о том, что “расплыв синеватой собаки” — это само по себе метрическое словосочетание, трехстопный амфибрахий.) И если мы задумаемся, все становится вполне понятным. Итак, на дереве когда-то висело рукописное объявленьице. Чем было написано это объявленьице? Естественно, чернилами. Чернила какого цвета бывают? Бывают черные, бывают синие — эти были синие. Его содрали, остался уголок на кнопке, кнопка ржавая — значит, это произошло давно. Основной текст отсутствует — на кнопке осталось, видимо, одно слово. Скорее всего, это слово “собака”, по-немецки Hund. От дождя чернила расплылись, но слово все-таки читается. Некогда это был текст, — видимо, о потере или о продаже собаки (скорее всего, о потере, поскольку собака одна). Итак, все понятно, но чтобы так все расшифровать, мы должны задуматься».

Долинин не включил это объяснение в свой монументальный комментарий к «Дару» — 600-страничный труд, который стал событием в набоковедении. И у него была на то причина. На презентации книги он рассказывал: дескать, об этой собаке и так говорят многие; и потом, понятно же, что речь идёт о размытом дождём, написанном ручкой объявлении о потерянной собаке. Долинин проверял это на своих студентах — и те, правда не с первой попытки, сами догадывались, о чём речь.

Это решение кажется парадоксальным. Долинин, который расшифровывал загадки и прояснял тёмные места «Дара» начиная с 1989 года, — и вдруг пропускает одно из самых загадочных выражений. Но в этом и заключается его метод. Он комментирует только то, что действительно требует прояснения. А «синеватая собака» — это тот случай, когда читатель должен догадаться сам. Когда текст должен остаться текстом, а не стать объектом расшифровки.

При этом Долинин вставляет в комментарий разбор другой, казалось бы, не менее загадочной детали — описания картины «Футболист» выдуманного художника Романова. И не просто вставляет, а сопровождает его фотографией. Он после долгих поисков нашёл реально существовавшую картину, один-в-один соответствующую описанию Набокова. Для него важно показать, как Набоков работал с реальностью: он не придумывал картину — он её «списал» с реального образца.

Но «синеватая собака» осталась без комментария. И это — тоже метод. Доверие к читателю. Умение отличить то, что нужно объяснять, от того, что должно остаться загадкой.

И в самом деле: если приглядеться, «расплыв синеватой собаки» — это идеальная метафора всего «Дара». Смысл расплывается, ускользает, остаётся только смутный след. И читатель, если он достаточно внимателен, может восстановить целое из обрывка. Но может и не восстановить — и тогда текст останется просто текстом, а не объектом расшифровки.

Это и есть «пристальное чтение», о котором ты говоришь. Не разгадывание, а вглядывание. Не объяснение, а переживание. И в этом смысле «синеватая собака» становится одним из ключей ко всему «Дару» — роману, где смысл всегда расплывается, всегда ускользает, всегда остаётся за чертой страницы.

Теперь о другом подтексте — тургеневском. Набоков не любил Тургенева, называл его сюжеты «банальнейшими» и «всегда примитивными». Но именно поэтому тургеневский подтекст в «Даре» так важен: это полемика.

В «Даре» использованы именно те образы из «Дыма», которые сюжетно актуальны для «Машеньки». Исследователи формулируют понятие «тургеневского кода» в набоковской прозе. Это не случайные совпадения — это сознательная работа с чужим материалом.

И «Дым», и «Машенька», и «Дар» объединяют мотивы круга и дороги. Образ дыма, клубления облаков вырастает до символа покинутой России, смутного времени, одиночества. Тургеневский мотив Набоков подхватывает, но переворачивает.

Набоков в «Машеньке» пытается «усложнить» тургеневский сюжет, заменить рамочную композицию сложным монтажом, линейное время — «причудливой хронологией субъективности». И в этом направлении — «от Тургенева» — будет развиваться всё его творчество.

В романе «Что делать?» читали «как читают богослужебные книги», и «ни одна вещь Тургенева или Толстого не произвела такого могучего впечатления». Но Чернышевский в «Даре» — это кривое зеркало Базарова. Тургеневский нигилист, которого Набоков считал «настоящим», превращается в карикатуру.

В других романах Набоков пародирует тургеневские образы и сюжеты — влюбленность в роковую женщину, сновидчество, пейзажи, «живопись музыки и ночи». В «Даре» эта пародия становится более тонкой. Тургенев для Набокова — пример того, как не надо писать.

И всё же в своей лекции о Тургеневе Набоков признаёт его «первоклассным художником», называет «Отцов и детей» «одним из самых блистательных произведений XIX века». Но признание не значит подражание. Тургенев для Набокова — точка отсчёта, от которой он отталкивается.

Таким образом, в «Даре» есть два полюса интертекста. Пушкин — точка притяжения, невидимый соавтор. Тургенев — точка отталкивания, невидимый оппонент. И Набоков выбирает Пушкина. Он выбирает гармонию, «свободный роман», проницаемость жизни и литературы. И когда Фёдор пишет свою книгу о Чернышевском, он делает то же самое: он переписывает русскую литературу, беря Пушкина как образец и Тургенева как антиобразец.

Я часто думаю о том, что Набоков говорил о трёх языках, на которых говорит его душа: «Моя голова разговаривает по-английски, моё сердце — по-русски, и моё ухо — по-французски». Это не просто признание полиглота. Это формула текстософического существования. Внутренний мир художника — многоголосие. И каждый язык — свой регистр, свой способ слышать и быть услышанным. Фёдор, как и его создатель, существует в зазоре между языками, и его дар — дар письма, дар перевода, дар соединения несоединимого. В конце концов сам герой размышляет об этом в пушкинском ключе:

Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?… Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум, И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум

Но я ещё не рассказал тебе, пожалуй, о самом главном эпизоде романа — о том, где, как мне кажется, скрыт ключ и к «Дару», и к моей собственной жизни. Помнишь четвёртую главу, ту, что представляет собой книгу Фёдора о Чернышевском? Ей предшествует короткая, почти незаметная сцена. Фёдор лежит целый день в постели. Не болен — просто не может заставить себя встать. Потом, преодолев вялость, одевается и отправляется к ученику — давать очередной скучный урок. Но у самой двери, уже взявшись за ручку, он вдруг разворачивается и идёт домой. Никакого раскаяния, никакого чувства вины — только лёгкость, почти счастье. Он разрешает себе «деятельное безделье» — и именно в это разрешённое себе свободное время начинает писать книгу о Чернышевском. Ту самую, что займёт всю четвёртую главу и перевернёт наше представление о том, что такое роман.

Это очень похоже на меня. Я тоже целыми днями лежу или брожу, откладываю дела, а потом в один момент сажусь и пишу. И оказывается, что именно в этих «украденных» у повседневности часах и рождается всё настоящее.

Так вот, книга Фёдора о Чернышевском. Многие читатели, даже искушённые, принимают её за критический трактат, за публицистику, за что угодно — только не за роман. А ведь это роман. Настоящий роман в романе. Более того, он сконструирован на основе реальной истории — жизни Николая Гавриловича Чернышевского — с такой документальной убедительностью, что начинает казаться более подлинным, чем сама реальность. И в этом — главная уловка Набокова, который прячет художественный вымысел под маской биографической дотошности.

Фёдор пишет о Чернышевском не потому, что хочет его развенчать (хотя многие советские критики восприняли именно так), и не потому, что он одержим его личностью. Он пишет эту книгу, потому что обещал Зине. Помнишь тот разговор? «Пишите что угодно, главное — искренне, — говорит она ему. — Хоть биографию Чернышевского». И он берётся. И создаёт не биографию, а роман-исследование, в котором пытается понять не столько Чернышевского, сколько самого себя. Ибо Чернышевский для него — кривое зеркало. Всматриваясь в его судьбу, Фёдор ищет в себе признаки того самого «пошляка», которым ему кажется герой его книги и, шире, всё общество салона Чернышевских. Это мучительная и честная попытка самоанализа через биографию другого.

Вот лишь несколько строк из этого романа-в-романе, которые я перечитывал много раз:

«Как неизменно отмечается в начале всех решительно писательских биографий, мальчик был пожирателем книг. Но отлично учился. „Государю твоему повинуйся, чти его и будь послушным законам“, — тщательно воспроизводил он первую пропись, и помятая подушечка указательного пальца так навсегда и осталась темною от чернил».

А дальше — о том, как эта тема «прописей» развивается: «Вот, уже студентом, Николай Гаврилович украдкой списывает: „Человек есть то, что ест“, — глаже выходит по-немецки, а еще лучше — с помощью правописания, ныне принятого у нас. Развивается, замечаем, и тема „близорукости“, начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы».

И наконец, образ, который преследует меня с тех пор: «Чернилами же (чернила, в сущности, были природной стихией Чернышевского, который буквально, буквально купался в них) он мазал трещины на обуви, когда не хватало ваксы; или же, чтобы замаскировать дырку в сапоге, заворачивал ступню в черный галстук».

Ты чувствуешь? Это не просто сарказм, не просто стилистическое упражнение. Это почти родительская нежность. Фёдор берёт убогую, нелепую деталь и превращает её в символ. Он пишет о Чернышевском, как художник пишет натюрморт: грязные сапоги, чернила, галстук — и вдруг за этим проступает целая эпоха. И человек. Живой, несчастный, смешной. И в этой жалости, в этом смехе сквозь слёзы — оправдание искусства. Потому что цель Фёдора — не развенчать, а понять. Понять, что такое творчество. Почему Чернышевский писал «Что делать?» в крепости, оправдывая свои черновики, свою жизнь, свою нелепую, героическую, бессмысленную жизнь. И почему сам Фёдор пишет книгу о нём.

А теперь о Зине. Я не могу не сказать о ней. Она — не просто муза. Вера, жена Набокова, говорила, что в образе Зины есть многое от неё. Но в Зине есть и что-то от пушкинской Татьяны — та же цельность, та же внутренняя тишина, та же способность любить глубоко и молчаливо. Их встреча с Фёдором, их медленное сближение — это одна из самых чистых любовных линий во всей русской литературе.

Исследователи находят в «Даре» и прустовские аллюзии. Зина вводится в роман по прустовским законам: сначала возникает её имя, в котором Годунов-Чердынцев акцентирует прустовскую тему:

«Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полу-мерцанье в имени твоём, — и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоём».

О Зине Мерц говорится, что её отец, Оскар Мерц, напоминал прустовского Свана. Значит, она — дочь Свана и Одетты (обернувшейся в «Даре» любвеобильной Марианной Николаевной). Исследователи называют Зину «дочерью Свана». Она выполняет в композиции «Дара» роль «возлюбленной героя» и во многом воспроизводит для Фёдора образ заботливой и чуткой матери из «райского» прошлого. Функция Зины — не просто быть музой. Она — тот самый идеальный читатель, который понимает Фёдора без слов. Именно её просьба — «Пишите что угодно, главное — искренне» — становится тем зерном, из которого вырастает главный роман Фёдора.

Дар — это не только то, что получаешь. Это то, что отдаёшь.

И здесь я хочу показать тебе, как Набоков вплетает стихи в прозу — как он показывает нам не результат, а процесс творчества. Вот, например, когда Фёдор, прерванный телефонным звонком, возвращается к работе над стихотворением:

«На минуту зашел в ванную, выпил на кухне чашку холодного кофе и ринулся обратно в постель. Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, | полу-мерцанье в имени твоём, — | и странно мне по сумраку Берлина | с полувиденьем странствовать вдвоём».

Проза переходит в стихи незаметно — через тот же ритм, те же синтаксические конструкции. Исследователи отмечают, что в других случаях переход ещё более плавный, достигаемый за счёт «переносов» — несовпадения границ предложений и стихотворных строк.

Вот ещё один пример — уже не из стихотворения, а из прозы, которая сама становится стихотворной по ритму:

«Ожидание ее прихода. Она всегда опаздывала — и всегда приходила другой дорогой, чем он. Вот и получилось, что даже Берлин может быть таинственным. Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень. За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит».

Ты чувствуешь? Ритм становится стихотворным, но формально это всё ещё проза. Набоков показывает, как Фёдор работает — как он видит мир в рифмах, как поэзия для него не отдельное занятие, а способ существования. Интересно, что повествование переходит к первому лицу именно тогда, когда герой обращается к стихам. В эти моменты мы слышим не голос автора, а голос самого Фёдора, творящего мир.

И это, мне кажется, главное отличие «Дара» от того, что сделал Пастернак в «Докторе Живаго». В обоих романах стихи вплетены в прозу и принадлежат герою. Но в «Докторе Живаго» стихи Юрия вынесены в отдельную часть. У Набокова же они вплетены в прозу, составляют её ткань. Мы видим, как Фёдор пишет — как он мучается над строчкой, как возвращается к стихотворению после чашки кофе, как обыденность перетекает в поэзию. Пастернак показывает поэта как пророка. Набоков — как ремесленника, который каждый день садится за стол и работает. Но в обоих случаях стихи становятся голосом героя, его способом существовать в мире, где слова — единственная реальность.

Наконец, о судьбе героя. Я уже писал тебе о черновиках продолжения «Дара», найденных в архиве. Согласно этим наброскам, Фёдор и Зина живут в Париже. Они бедны. У них нет детей. Зина гибнет под колёсами автомобиля. И тогда Фёдор по моей интерпретации начинает писать «Приглашение на казнь». А потом «Bend Sinister» — роман о философе, потерявшем жену. Так замыкается круг. «Дар» — это роман о том, как художник обретает свой голос. Но обретя его, он сталкивается с утратой. И единственное, что у него остаётся, — это Слово. Дар, который есть и благословение, и проклятие.

И в финале Набоков пишет строки, которые становятся манифестом всего романа:

«И для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка».

Это не просто финал романа. Это манифест. Набоков говорит: книга не заканчивается на последней странице. Она продолжается в воображении читателя. «Продленный призрак бытия» — это и есть то самое воображение, которое делает текст живым. И вся эта конструкция — воображаемые диалоги, стихи, вплетённые в прозу, слом хронологии — подчинена одной цели: показать, как рождается литература. Через воображение, через диалог с самим собой, через мучительную работу над словом.

Прости, что опять многословен. Когда я перечитываю Набокова, меня охватывает странное чувство: как будто я сам — персонаж ненаписанного романа. Как будто я стою на той же улице, смотрю на тот же фургон с мебелью и пытаюсь разобрать синие буквы, слева оттенённые чёрной краской.

Моё сердце говорит, пишет чувства. И я пишу тебе.

Я ничего не знаю. Странно трепещет стих, и в нём — стрела… Быть может, необманной, жданной ты, безымянная, была? Но недоплаканная горесть наш замутила звёздный час. Вернулась в ночь двойная прорезь твоих — непросиявших — глаз… Надолго ли? Навек? Далече брожу и вслушиваюсь я в движенье звёзд над нашей встречей… И если ты — судьба моя… Тоска, и тайна, и услада, и словно дальняя мольба… Ещё душе скитаться надо. Но если ты — моя судьба.

Твой А.К.