![Бо[к] Набокова — книжный клуб](https://boknabok.ru/wp-content/uploads/2026/06/Group-22-Photoroom-1.png)
Содержание
В конце ноября 2026 года в петербургском издательстве «Найди лесоруба» выходит вторая, полная редакция романа Андрея Бабикова «Оранжерея» — книги, впервые увидевшей свет в 2011 году и с тех пор ставшей библиографической редкостью. Андрей Бабиков известен читателям в первую очередь как исследователь и переводчик Владимира Набокова: он составил полное собрание драматургии Набокова, перевёл его последний завершённый роман «Взгляни на арлекинов!», а также «Аду, или Отраду» и «Сквозняк из прошлого», за что в 2025 году был удостоен Премии Андрея Белого в номинации «Перевод». Однако «Оранжерея» — не набоковедческая работа и не перевод, а самостоятельное художественное высказывание, в котором опыт многолетнего всматривания в чужой стиль парадоксальным образом помог автору найти собственный голос.
На первый взгляд «Оранжерея» может показаться романом, движущимся в русле набоковской «Ады» или маркесовских «Ста лет одиночества»: вымышленное государство на островах Днепра, род, уходящий корнями в пятнадцатый век, любовь, изгнание, потоп, неспешная хроника утраченного мира. Но, как писал классик, «это только казалось». Под обманчиво плавной поверхностью скрывается конструкция куда более холодная и изощрённая — лабиринт в духе Борхеса или Умберто Эко, где вымышленные книги ссылаются на несуществующие источники, где редактор комментирует рукопись, которую мы читаем, а стихи одного из героев становятся ключом к пониманию целого. Это роман-архив, роман-палимпсест, в котором литература спорит с реальностью о праве считаться единственной доступной нам формой памяти.
Редакция «Бок-о-бок» поговорила с Андреем Бабиковым и задала ему пять вопросов — о Набокове и влиянии, о флоберовском «я», о вымысле и выстраивании Запредельска, о названии романа и о том, каким видит автор своего читателя.
Ниже — его ответы, а также дополнительные материалы: фрагмент из новой редакции романа и стихотворение Антона Тарле, найденное вместе с рукописью.
Предзаказ книги: https://lesorub-books.ru/orangery
Андрей Бабиков, к изданию новой редакции романа «Оранжерея»
Вопросы задавал Артём Куприн.
О Набокове и влиянии
Многие исследователи Набокова, начиная писать прозу, невольно воспроизводят его оптику. Замечаете ли вы за собой это влияние — в языке, иронии, способе видеть? И если да, то сопротивляетесь ли вы ему или сознательно используете?
А.Б. Вопрос, наверное, законный, но тут как будто выходит, что я сразу сделался исследователем Набокова, а между тем, писать прозу и стихи я начал за несколько лет до знакомства с его книгами. При всей технической и порой тематической наивности, эти рассказы, наброски, части каких-то повестей, написанные в 13–16 лет, по чему-то глубинному и сущностному не сильно отличаются от теперешней моей прозы. Что побудило меня сочинять и что повлияло на эти литературные занятия, сказать трудно, — может быть, какой-нибудь фильм или спектакль, может быть, симфония Шостаковича или альбом с картинами. К Набокову я пришел уже с определенными вкусами, уже был прочитан, к примеру, Кафка, один из самых гипногенных для всякого начинающего автора писатель. Да и стиль, и особенно мировоззрение Набокова (крайне непросто реконструируемое) не есть что-то единое и неподвижное — что-то у него мне созвучно, к примеру, «Приглашение на казнь», а что-то нет (к примеру, риторика «Дара», пародийные или «криминальные» сюжеты «Отчаяния» и «Камеры обскура»). Сознательно я не использую приемы Набокова, и вообще, когда что-то сочиняю, не думаю о том, что вот тут я сделаю, как сделал Пруст в описании спаржи, а тут пошучу, как Булгаков в «Записках покойника», а здесь дам отступление, как Памук в гениальном романе «Музей невинности». Приемы, образы, композиционные переходы — все это неразрывно связано с языком, мотивами, сюжетом и т.д., — все это возникает и «работает» вместе, и по мере соединения всех этих частей в единый механизм (обычно еще на этапе замысла) становится у автора собственным оригинальным целым. С набором «импортных» деталей мы имеем дело в стилизациях и пародиях. Хуже подражательства, по-моему, в литературе ничего нет. По сути, это форма воровства. Я читал об одном писателе, который, прочитав только что вышедшего «Улисса», стал полностью переделывать свой еще недописанный роман, чтобы внедрить в него «поток сознания». Нет, это был не Набоков.
О Флобере, памяти и чувственности
Флобер говорил: «Госпожа Бовари — это я», имея в виду, что автор вкладывает себя в героя, живет его чувствами, но не сводится к нему. Насколько вы разделяете это ощущение? Где для вас проходит граница между личной памятью, памятью культуры и фантазией? Многие читатели отмечают, что при первом знакомстве «Оранжерея» воспринимается скорее как интеллектуальная, чем чувственная проза. Согласны ли вы с этим впечатлением, и если да, то это сознательный выбор?
А.Б. Во флоберовском смысле я бы, конечно, мог сказать, что мой Марк Нечет или его дочь Роза, или даже властолюбивый Саша Блик — c’est moi, и так же скажет любой автор о любом своем персонаже, с которым он жил днем и ночью долгое время, пока создавал роман. В некотором смысле можно сказать и обратное, что госпожа Бовари или Анна Каренина — это Флобер и Толстой. Тут главный вопрос, что значит «я»? Насколько широко и всеохватно это «я». Насколько развиваемо и превращаемо. Можно ли сказать, что придуманный Набоковым курортный городок Фиальте — это Набоков? Или Деревня и Замок в «Замке» Кафки, помимо, конечно, самого господина землемера, — это тоже Кафка? Что в бóльшей степени Кафка — заснеженная Деревня или возвышающийся над ней мрачный и недоступный Замок? Границы между личным и общим если и есть, то прозрачные. Личное в художественном замысле превращает общее во что-то универсальное — частные воспоминания, симпатии и антипатии, взгляды и предубеждения в фактуре романа отвечают условиям этой фактуры. Ткань диктует фасон, а не наоборот. Иначе получится не роман, а дневник или мемуары, в той или иной степени беллетризованные. А размышления на разные темы в «Оранжерее» нужны для раскрытия мира размышляющих героев, это часть обрисовки их образов, их воспитания, их жизненных привычек. Вместе с тем, через их размышления происходит обрисовка и всего культурного ландшафта Островов Каскада и противостоящей им — в культурном и нравственном отношении — Москвы (фантазийной Москвы, не тождественной «реальной» столице России, но выведенной в романе в особом историческом свете). Любопытно, что, строго говоря, в художественной литературе нельзя провести черту между чувственным и умозрительным — одно порождается и определяется другим. (Если, конечно, автор просто не вставляет в свое повествование куски из какого-нибудь трактата или эссе, чем грешил, к примеру, Умберто Эко.) Хороший пример — третья часть второй главы, в которой из-за холодного ветра и пасмурного неба сидящий в лодке юный Марк, поеживаясь, начинает размышлять об «ореховой скорлупе» Гамлета и о бочкозатворнике Диогене. Мне, к слову, попадались отзывы, в которых отмечалась чувственная сторона «Оранжереи», романа все-таки скорее «про любовь». В подготовленной мной в прошлом и этом году новой, значительно расширенной и улучшенной версии романа, которую сейчас готовит к печати интеллектуальное петербургское издательство «Найди лесоруба», чувственному, сочному, предметному, осязаемому и зримому (а не только умозримому) отведено еще больше места.
О вымысле и выстраивании Запредельска
В романе много вымышленных книг, подделок, утраченных рукописей. Как вы строили этот мир — от карты, от языка, от исторических хроник? И какое место в вашей поэтике занимает вымышленный текст — это игра с читателем, оммаж Борхесу или способ говорить, что литература важнее реальности?
А.Б. История островов Малого каскада с их столицей Запредельском (обиходное местное название нового времени) начала складываться из разглядывания у букинистов и в музеях старых морских карт, гравюр, из интереса к истории Далмации (где по большей части на берегу Которского залива и сочинялся роман). Это праздное как будто увлечение довело меня до поиска специальной литературы о вымершем далматинском (или вельотском) языке, с его пышными венецианизмами, трагической судьбой и живописным приморским ареалом распространения (остров Крк, волшебные города Задар и Трогир, спрятанный в глубине извилистого адриатического залива Котор и др.). Как у персонажа описывается детство и юность, так описана и история Островов (а еще природа, география, архитектура, традиции и прочее), на которых протекает основная часть действия. Эта история, в свою очередь, многое объясняет в характере и поведении персонажей и в конфликте книги. Вымышленный текст внутри вымышленного мира становится «реальным». В театре мы не смотрим на колосники и софиты, мы их «не замечаем». Искусство автора в том и состоит, чтобы создать такую иллюзию достоверности, которая полностью увлекает воображение своими возможностями. Кто может сказать, что «Странной книги» не существовало?
Оммаж в моей книге есть, и это не Борхес, а шекспировская «Буря», одно из лучших, по-моему, произведений из когда-либо написанных. Хочется верить, что «Странная книга» по-своему не уступает «Буре». Мне хотелось дать такое представление о «Странной книге», лишь коротко и с разных сторон характеризуя ее, которое позволит читателю представить ее себе, «написать» ее в своем воображении. Он должен вообразить шедевр, настолько решительный и выразительный, что его не могут испортить даже сокращенные переводы. Кажется, у поэтики автора нет более благородной задачи, чем пробудить творческие способности читателя.
О названии и образе оранжереи
В слове «Оранжерея» слышится «оранж», «апельсин», оранжевый цвет. Это случайная ассоциация или сознательная игра? Как пришло название романа? И почему оранжерея стала центральной метафорой — хрупкой культуры, искусственного рая, эмиграции или самой литературы?
А.Б. Название пришло уже под конец работы, до этого было несколько рабочих, полностью не удовлетворявших меня — вернее сказать, не удовлетворявших саму книгу, стремившуюся как бы «стряхнуть» их с себя. Недолго держалось даже одно каламбурное название («Роза жизни» — игра с «прозой жизни» и «розой ветров»), пока потихоньку не сползло с титульного листа в общую кучу черновиков. Яркие экзотические или просто теплолюбивые растения, растущие зимой на севере под защитой стеклянных рам — по-моему, это в целом удачная метафора культуры. Да и сама по себе ушедшая в прошлое культура огромных викторианских оранжерей («консерваторий», как их называли в Англии), с концертами, с прогулками, с щебетом заморских птиц и плеском воды, с влажным и теплым ароматным воздухом, все это, уносящее воображение к чему-то далекому, эдемскому, — да, это тоже хорошая метафора хрупкости и беззащитности культуры, ее притягательности и уязвимости. Почему она стала центральной? Вероятно, дело в моих многолетних занятиях эмигрантской литературой, бурно расцветавшей в Берлине, Париже, Праге и других европейских столицах, и разом прекратившейся в 1940 году вместе с закрытием газет, журналов, издательств и библиотек. Так что моя «Оранжерея» — это еще и оммаж великолепной и беззащитной русской эмигрантской литературе 1918–1940 годов. Мой новый роман, который я сейчас заканчиваю и который по своей фактуре совсем не похож на «Оранжерею», тоже касается той удивительной эпохи (часть действия переносится в русский Лондон и в Берлин 20–30-х годов), но продлевает ее далеко за послевоенное время, к началу 80-х годов.
Что касается ассоциаций в названии, то в образном строе литературного произведения всё и случайно, и неслучайно. Уже после завершения и даже издания (в первой редакции) книги, я заметил в названии несколько возможностей, которые показались мне неожиданно увлекательными. У слова «оранжерея» твердые округлые края. В нем есть привкус чего-то иноземного и привлекательно-экзотического, при этом исподволь звучит идея «ранжира», то есть порядка, расположения; корабельная «рея» (да еще в ударном слоге) и полузабытый ныне глагол «рею» (парю в воздухе) дополняют ассоциативный ряд; в нем есть повествовательная интонация, настраивающая на нужный лад, есть поэтичность, даже элегичность, и есть конфликтная срединная буква «ж», резко выступающая и режущая идиллические струи мелодичного потока, как опасно выступающая на поверхность речная скала. Женский род заглавного слова (с его концовкой, в которой читается устаревшее местоимение «ея» — «она») в этом романе о Розе подспудно связывает героиню с названием книги. Начальная «о», на которую авторская интуиция сделала ставку (невольно вспоминаются три знаменитых заглавных «о» Гончарова), проводит идею круга, возврата к началу истории, идею совершенства и полноты. Недаром история Матвея и Марка начинается ab ovo. Подробнее я пишу об этом в авторском сборнике дополнительных материалов «Оранжерея. Внутри и снаружи», который будет выпущен вместе с книгой.
О читателе и подготовке к роману
Роман выходит в конце ноября. Что бы вы порекомендовали прочитать тем, кто уже сделал предзаказ, чтобы подготовиться к культурному контексту книги? Вы сами видите своего читателя как исследователя, который сверяется с источниками, возвращается к тексту и разгадывает лабиринты, — или это скорее идеальный, воображаемый читатель?
А.Б. Конечно, желательно познакомиться с «Бурей» в великолепном переводе М. Донского. Но это вовсе не обязательно. Вообще говоря, лучше ничего специально не читать, чтобы не настраиваться на какую-то определенную литературную волну. Всякая книга, по-моему, хороша тогда, когда она существует сама по себе, как одна-единственная книга, забытая кем-то в бесконечном парке на одной из миллиона скамеек. Берешь ее, открываешь там, где она сама пожелала открыться, и читаешь страницу-другую. Если чтение не захватывает, кладешь ее на место и уходишь. Если же эта страница-другая говорит с тобой своим голосом, со своей интонацией, если она «дышит», «звучит», то, хмыкнув и вздохнув (или улыбнувшись и покивав головой — в зависимости от темперамента и характера), начинаешь читать с начала, с эпиграфа (в моем случае). Второе чтение романа (некоторое время спустя) откроет интересную интригу и целостный рисунок (намеренно не спрятанный, но не сразу замечаемый из-за множества других предметов, которые следует расставить в читательском сознании в первую очередь), однако хочу сразу предупредить любителей литературных «ловушек» — «ловушек» в этой книге нет и искать их в «Оранжерее» не стоит.
Фрагмент из новой редакции романа
(часть гл. 3)
Придя к дому Ксении чуть раньше условленного часа, Марк Нечет постоял с минуту на зашарканном крыльце старого, до самого дымохода заросшего плющом особняка, принадлежавшего ее дяде, известному скульптору Кимерину, у которого она, пока училась на курсах, по-родственному занимала одну из комнат во втором этаже. Особняк был обращен к Адмиральскому скверу узким, красного кирпича фронтоном, зато с обратной стороны у него имелся просторный двор с каштаном, вокруг которого круглый год водили хоровод гипсовые калеки старика Кимерина. Он прославился еще в ранней молодости своим удивительно-пластичным мраморным «Хромцом», внушающим иллюзию неуклюжего движения и побуждающим вместе с героем (худое испитое лицо, трубка в зубах, одна штанина короче другой) переживать привычную муку бытия. «Увечное, но вечное», — шутил Андрей Сумеркин, который мог доказать, что этот мраморный инвалид припадает именно на правую ногу; теперь же, правда, о Христофоре Кимерине (или Кристофоре Химерине, продолжал шутить Сумеркин) вспоминали редко, слава ваятелей скоротечна, а молодые люди, слыша его имя, только удивленно поднимали брови: «Как вы сказали?»
Те, кто посещал пятничные лекции Кимерина по истории искусств, в их числе и Марк (время от времени и со своекорыстной целью напроситься на чай), знали, что он страдает неврастенией, от которой лечится суггестией, племянницу жалует, но держит строго, выпивает свой урочный декокт в восемь, спать ложится в девятом часу, дом покидает редко и гостей не терпит. Как всякий мономан, а в его случае это — конец искусств и сумерки муз, старый вдовец Кимерин был слишком занят собственными горестными раздумьями, чтобы обращать внимание на легкую розовость, возникающую на щеках его глупышки-племянницы всякий раз, как речь случайно заходила о Замке, последних истинных аристократах, Нечетах и генерал-губернаторах. Но, как непогрешимый регистратор, он немедленно заметил бы малейший сбой в установленном им мудром распорядке ее девичьей жизни. Посему, когда Ксения, уступив, наконец, двухмесячным уговорам неотразимого Марка, накануне согласилась на свидание, она предупредила его, чтобы он, придя ровно в десять, не смел звонить, дабы не разбудить дядюшку, но терпеливо подождал бы у двери, пока она выйдет. Марк ждал и прислушивался к потусторонней тишине. Ее окна были зашторены.
Звуки. По гулкому карнизу осторожно ходили голуби. Где-то в глубине сквера кричали чайки. Шурша резиной по брусчатке, мимо медленно проехал полупустой старомодно-коробчатый электромнибус, на империале которого сидел в полном одиночестве очень довольный гимназист в круглых очках, во все стороны вертевший головой.
Виды. Желая представить себе перспективу, открывающуюся из окна ее комнаты, он оглянулся на запущенный, кленами обсаженный сквер, в эту пору совершенно пустой, если не считать лохматого пса, поливавшего с виноватым видом вычурную урну, да чугунного болвана в центре — плечистого памятника адмиралу Угрюмцеву, работы Кимерина. Скверный этот скверик дальним своим краем соприкасался с настоящей рощей: вязы, дикие груши, кусты низкой альпийской смородины. От нее брал начало обширный институтский сад, перетекавший, в свою очередь, через Долгую балку в знаменитые запредельские плавни, где водились лысухи и где затравленная стотысячным городом островная природа, наконец, могла вздохнуть полной грудью. С другой стороны, за спиной Марка, поверх крыш и дымоходов, вдалеке и вверху, на вершине холма, слабо освещенный фонарями, смутно вырисовывался Вышний Город, или, коротко, Град: желтоватые разводы света вдоль зубчатой каменной стены, да подсвеченные прожекторами ломкие, отрешенные шпили в сером небе. И это уже была всем ветрам открытая область искусства.
Запахи. Пахло отчего-то мерзлыми водорослями.
Детали. Оглядевшись, Марк принялся рассматривать чету симпатичных мраморных львов, разлегшихся на каменных тумбах по обе стороны крыльца, на котором он, переминаясь с ноги на ногу дожидался запаздывающую возлюбленную. У львов были кудрявые римские головы, детские выпуклые глаза, черные ямки ноздрей и холодные гладкие зевы, в какие удобно прятать любовные записки или анонимные доносы, как это делывали в Венеции, когда уличная bocca di leone служила почтовым ящиком для тайной полиции. Затем случились одновременно две вещи: вдруг крупно пошел снег, и над дверью соседнего дома, мгновенно придав освещенной части пустынной улицы разительное сходство со сценой в провинциальном театре (так любящем все «натуральное»), зажегся кубический фонарь на кованой цепи. «Доктор по дамским болезням Вениамин Карлович Шлейф» — интимно и как бы полушепотом уведомляла прохожих потемневшая медная табличка у двери в соседний дом, напомнив Марку глупый гимназический каламбур о хорошем докторе по нехорошим болезням. Из этого дома вышел пожилой человек в меховом пальто, с тростью в руке. Внимательно поверх очков посмотрев на Марка, он слегка поклонился ему, перехватил трость другой рукой, откашлялся, и пошел прочь, после чего цветной фонарь вновь погас.
Ксения появилась на сцене в ту самую минуту, когда Марк уже замахнулся было, чтобы запустить подобранным с панели белым камешком в ее окно. Что за камешек? Дайте-ка взглянуть. Округлый кусочек ливийского мрамора, с серой полоской по краю, слоистый, крупнозернистый, приятный на ощупь. Он откололся, должно быть, давным-давно, лет двести тому назад, когда с торговых кораблей на Градской пристани выгружали толстые мраморные плиты, вскоре пошедшие на отделку Дворцовой Капеллы. Его год за годом полоскали и скруглили дожди, его в пищеварительных целях глотали чайки, вечно несущаяся сломя голову жизнь надолго теряла его из виду и потом вновь находила в самом неожиданном месте. Кажется, Персий, не то Плиний, упоминает древний римский обычай отмечать счастливый день белым камешком: alba dies notanda lapillo. Несчастливые дни отмечали черным камнем, например, обсидианом или простым базальтовым голышом с безлюдного Адриатического пляжа, а потом, в конце года, подсчитывали, сколько было радостных дней, а сколько печальных. Надеюсь, это добрый знак, надеюсь, сегодня она…
Из стихотворений Антона Тарле, найденных вместе с рукописью романа
Нью-Йорк
На клетках сирого Нью-Йорка,
на мраморной доске кофейни
в унылом Сохо корифей
играет черными (ты скажешь:
эмблема — черен сам игрок),
легко размениваясь чернью;
на исцарапанной, не раз
политой кофе (в ту игру,
где поначалу толчея,
а под конец — лишь шут да Лир), —
над серой плоскостью Нью-Йорка
его задумчивые пальцы
(и для фигурок есть каморка
в одном прокуренном подвальце)
держали черный жемчуг пешки
(слюду ногтей отметь: красиво),
затем ее перемещали,
противник отзывался живо,
и было ясно: на скрижали,
что эти двое размечали,
упорно вычисляя вешки,
друг друга пешки навещали,
а игроки их наущали:
живи, терпи, уйди, останься.
Что если кануть «без следа»,
купить билет до Катагелы,
а там — пешком, верхом — туда,
на запад, в дальние пределы?
Где мрамор, жемчуг и слюда,
где Лир и шут, и хрупких башен
инфантилизм и тишина,
и наспех небосвод раскрашен.
Так черной дланью платит дань
прошедший день воображенью:
и всюду грань, куда ни глянь,
и поддаешься искушенью
искать средь сутолоки толка
на клетках сирого Нью-Йорка.
Предзаказ книги: https://lesorub-books.ru/orangery
Тираж ограничен. В скором времени роман станет такой же библиографической редкостью, как «Странная книга» в его сюжете.